Восстание сновидений. Режиссер Глаубер Роша

Первая в России полная ретроспектива основоположника бразильского нового кино и одного из самых ярких режиссеров ХХ века.

«Конец 1960-х был сумасшедшим временем. Каждые два-три дня в кинотеатрах выходил фильм, который хотелось назвать шедевром. Но „Антониу дас Мортес“ затмил их всех. Я и сейчас к нему часто возвращаюсь — и часто показываю его знакомым. Но только если те этого достойны!» — так признавался в любви к одному из фильмов Глаубера Роши Мартин Скорсезе. Представление Роши, титана бразильского нового кино, самого влиятельного и громкого его режиссера, вполне могло бы обойтись хаотичной, страстной, чрезмерной нарезкой из цитат, слов, которые произносили о нем другие великаны кинематографа и он сам. Такой подход был бы в чем-то сродни его фильмам — бескомпромиссным, экзальтированным, полифоническим и полемическим на грани фола.

Программа 

Везде, где есть режиссер любого возраста и бэкграунда, готовый поставить свое кино и свою профессию на службу великим идеям своего времени, будет жить дух Нового кино.

— Глаубер Роша, «Эстетика голода»

Антониони писал, что Роша «каждой сценой учит, как снимать современное кино». Бертолуччи считал его своим другом и ровней. Бунюэль называл его работы «самым красивым, что видел за десять лет». Критик Серж Даней провозгласил его «одним из великих проказников нашего времени». Пожалуй, самым исчерпывающим образом высказался восхищавшийся Рошей Годар: в своем «Ветре с Востока» (1970) он вывел бразильца финальным боссом революционного кино, его воздевающим руки к небу символом и ориентиром.

Но предоставим слово и самому Глауберу Роше: «Новое кино — это я». Новое кино — это, конечно, сinema novo, группа тесно сотрудничавших друг с другом бразильских режиссеров 1960-х и следующий за французской новой волной национальный кинофеномен, прогремевший на весь мир. Но в то же время сinema novo — это и новое кино как таковое, как принцип, как необходимость, как идея. Идея, одним из самых колоритных и эффектных олицетворений которой Роша и был. Он, собственно, сам ее и провозгласил, описал, выкатил к ней список требований. Сначала — в национальном контексте, в своей книге «Критический пересмотр бразильского кино» (1963), которая задала идейную основу для взлета cinema novo и взывала к рождению новаторского киноязыка, способного отразить специфические социальные, политические, культурные реалии Бразилии начала 1960-х. Затем — уже оглядывая рассерженным взглядом весь жаждущий перемен мир.

В 1965 году манифест Роши «Эстетика голода» произвел эффект разорвавшейся бомбы в мировом авторском кино. Кинематограф стремительно политизировался — и Роша задал этому процессу систему координат, внятную, связную и подлинно визионерскую. 25-летний режиссер призывал не просто показывать неутолимый голод всех проклятьем заклейменных обитателей третьего мира, но и отражать его на формальном и структурном уровне фильма, превратить насилие «как самую благородную культурную манифестацию голода и единственный способ для колонизированных заставить колонизаторов признать их существование» в «насилие экранных образов и звуков».

Революционное искусство должно обладать достаточно мощной магией, чтобы околдованный им человек больше не мог продолжать жить в этой абсурдной реальности.

— Глаубер Роша, «Эстетика сновидений»

Право молодого постановщика декларировать новые горизонты для кино никто не оспаривал. Еще за год до «Эстетики голода» в Каннах произвел фурор второй фильм Роши «Черный бог, белый дьявол» («Бог и дьявол на земле Солнца»). Следующие картины бразильца — беспощадный к левым и правым, к элитам и интеллигенции политический триллер «Земля в трансе» (1967) и «Антониу дас Мортес» («Дракон зла против святого воителя», 1969), развивавший идеи и символический ряд «Черного бога, белого дьявола», — принесли ему номинации и приз Канн, а также статус одного из самых оригинальных и важных режиссеров эпохи.

В Бразилии тем временем ужесточилась военная диктатура: «Землю в трансе» временно запретили, критика власти обернулась для Глаубера Роши арестом (к счастью, коротким), и в 1969-м он, как и многие соотечественники его круга, покинул страну на долгие семь лет. Изгнание не охладило его пыл — только сильнее радикализовало эксперименты. Роша отказывался повторяться и продолжал перепридумывать кинематограф с каждой следующей работой, пока в 1980-м не вышел на космогонический по размаху и глобальности идей уровень в «Возрасте Земли».

Подхватив тяжелую инфекцию легких, режиссер умрет через год — 42-летним, более-менее растерявшим своих поклонников. Воодушевление и борьба 1960-х, когда фильмы Роши точно били в нерв беспокойного времени, сменились разочарованием и моральным кризисом, и его работы 1970-х — «Отрезанные головы» и «Лев с семью головами» (1970), «Конечно!» (1975), а затем и «Возраст Земли» — остались непонятыми, да и мало кем толком увиденными. Страсть, пафос, радикализм бразильца стали казаться современникам неуместными.

Роша же еще в 1971-м сменил «Эстетику голода» на «Эстетику сновидений»: второй его программный манифест обнаруживал революционный потенциал уже не в насилии, а в высвобождении подсознания, в борхесовском сновидчестве от искусства, в не знающем ограничений сюрреализме. И если в 1970-х многим казалось, что Роша перестал совпадать со своей эпохой, то спустя полвека очевидно, что он попросту опередил свое время — его собственными словами, снимал кино не для настоящего, а «для зрителей будущего».

Это будущее настало — и авангардный головокружительный марш образов и символов, которым были фильмы Роши, в эру информационного перегруза кажется тем зеркалом, что способно проявить самые острые противоречия и иллюзии современности. Персональное восстание бразильского гения продолжается — и еще очень долго будет оставаться необходимым.