Мы проиграли жизнь. Режиссер Мануэл де Оливейра

Легенда португальского кино встречает новый век в ретроспективе Дома культуры «ГЭС-2».

Когда XX столетие подходило к концу, Мануэл де Оливейра и сам был ненамного младше ста лет. При этом он, родившийся в 1908-м, к этому моменту только вышел на пик своей международной известности и плодовитости. Начав в 1980-х работать с продюсером Паулу Бранку, живой классик, до того снимавший спорадически, принялся делать по фильму в год — и экспериментировать с жанрами, интонациями, стилем так, что позавидовали бы и кинематографисты, годившиеся Оливейре в правнуки.

Программа 

Мини-ретроспектива в Доме культуры «ГЭС-2» пристально всматривается в последние два десятилетия карьеры португальского режиссера.

Оливейра активно работал до самой смерти — а умер он в 2015 году в возрасте 106 лет и в статусе главного долгожителя в истории кино и старейшего из действующих режиссеров планеты. Неудивительно, что, когда речь заходит о фильмах и карьере португальца, на первый план выходит именно возраст. А заодно и судьба, потрясающая как минимум долгими, 10-12-летними перерывами между художественными фильмами именно тогда, когда режиссер, кажется, должен был быть на пике своих возможностей и сил.

Биография Оливейры и правда во многом удивительна: в ней нашлось место и годам вне кино, когда он управлял принадлежащими его семье фабрикой и фермами, и короткому тюремному заключению при диктаторе Салазаре, и потере всего имущества после Революции гвоздик. Но — еще один парадокс португальского мастера — необычность, даже уникальность снятых им фильмов затмевает и повороты его судьбы, и невероятную продолжительность карьеры.

Кино Оливейры мало похоже на работы современников, которых, как и его самого, принято считать модернистами. Оно вообще с трудом поддается категоризации, настолько противоречивы его импульсы и идеи. Режиссер часто обращается к прошлому — но стоит обеими ногами в современности. Он взвинчивает, порой до гротеска, мелодраматику сюжетов и экранных отношений — но сохраняет отстраненность взгляда, сбивая с толку зрителей. Он насыщает свои фильмы сложными философскими и историческими идеями — но не отказывается от фирменной, почти невидимой, но всегда ощутимой иронии, превращающей почти каждую его картину ни много ни мало в божественную комедию (кино с таким названием — без единого реверанса Данте — он, к слову, тоже снял). Его фильмы нередко проносятся из эпохи в эпоху, с одного континента на другой, за несколько минут хронометража: режиссеру достаточно пары долгих статичных планов, чтобы на ходу изменить восприятие времени. Оливейра поднимает глобальные, если не сказать вселенские, темы — но не менее внимателен и к обыденному, повседневному, сиюминутному.

Все эти парадоксы заметны уже в его картинах 1970–1980-х — семичасовом «Атласном башмачке» (1985) или «Тетралогии несостоявшейся любви» (1972–1981), — но в последние два десятилетия карьеры они словно стали еще ярче и характернее. В сущности, на рубеже столетий режиссер переизобрел свой стиль, сделав его лаконичнее, контрастнее, даже кинематографичнее. В фильмах Оливейры начали появляться не только его постоянные актеры-соотечественники (например, Луиш Мигел Синтра и Леонор Силвейра), но и звезды европейского кино: Катрин Денёв, Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Джон Малкович.

Шесть фильмов Мануэла де Оливейры, вошедшие в кинопрограмму Дома культуры, были сняты им в конце XX — начале XXI веков и демонстрируют темы, волновавшие режиссера всю жизнь, и разнообразие формальных подходов, к которым он прибегал. Зритель ретроспективы увидит рефлексию на тему старости тела и молодости кинематографического сознания («Я иду домой», 2001), обворожительную поэму об отношениях времени, места и киноязыка («Путешествие к началу мира», 1997), образцы ироничной, даже потусторонней эксцентрики («Беспокойство», 1998, и «Письмо», 1999), обращение к фундаментальным фигурам португальского прошлого («Слово и утопия», 2000) и к мятущемуся духу национального настоящего («Звуковой фильм», 2003).

Слово «национальный» прозвучало не случайно: мало найдется режиссеров, которые были бы настолько же плотью от плоти культуры, истории и духа своей страны, как Оливейра. Почти не передаваемое вербально, но всегда ощутимое вечное португальское саудаде — экзистенциальная тоска по утраченному и неосуществимому, особенное пораженчество — пронизывает кино мастера, и пораженчество это как общее, так и персональное. Киновед и куратор Борис Нелепо писал, что эпиграфом почти к каждому фильму Оливейры может служить диалог из романа его соотечественника Эсы де Кейроша, начинающийся с реплики «Мы проиграли жизнь, друг мой». В отношении работ великого режиссера эта формула верна во всех смыслах: «проигранная жизнь» у Оливейры — это и меланхоличный итог земного пути, и пронзающая душу музыка, и странная, не всегда понятная, но гипнотическая пьеса о сущности бытия. Проигрыш по Оливейре неизбежен — но всегда упоителен.