Закат в 140 солнц. Кино­программа

От футуризма 1930-х до фатализма 2020-х: десять эффектных образов грядущего в культовых фантастических фильмах.

Одинокая раненая девушка, которая не помнит ни собственного имени, ни краха мира, пересекает заброшенный город; по ее стопам следуют военные патрули. Брат и сестра — он в инвалидной коляске, она не в себе — ищут способы покинуть постапокалиптическую пустыню, жестокую к редким еще живым людям; все безуспешно. Муж и жена трагически отдаляются друг от друга под давлением кастового, до бесчувствия регламентированного общества. Горят города. Бунтуют машины. Ветер разносит обрывки прежней, современной нам цивилизации, и почти никому из выживших нет дела до этих обесценившихся артефактов ушедшей эпохи.

Иллюстрация: Степан Липатов, Варя Фомичева

Все это детали сюжетов культовых научно-фантастических фильмов — и все они, скажем прямо, не то чтобы излучают оптимизм. Куда делись надежды и мечты времен индустриальной эры и начала космической эпохи? Почему в кинематографе, искусстве, как будто идеально подходящем для производства самых невероятных грез, утопический импульс почти всегда подменяется образами дистопии? Из-за чего обращенные в будущее фантазии режиссеров и сценаристов так часто сводятся не к лучшим, более справедливым и прогрессивным моделям общества и мироустройства, а к апокалиптическим предупреждениям и тревожным видениям перманентного кризиса?

Фредрик Джеймисон, один из современных мыслителей, наиболее развернуто и серьезно занимавшихся темой утопии и жанром научной фантастики, считал, что ответ на подобные вопросы кроется в неверном взгляде на них. Вопреки стереотипическому представлению о сай-фае, считал Джеймисон, подлинным, неотъемлемым качеством этого жанра является вовсе не его способность представлять будущее — а, напротив, потенциал для того, чтобы раз за разом, снова и снова свидетельствовать о невозможности по-настоящему вообразить грядущее. Фантастика, таким образом, становится максимально доходчивым и убедительным средством продемонстрировать и отрефлексировать пределы человеческих возможностей.

В этом контексте логично предположить, что, несмотря на представление о фантастике как о низком, развлекательном жанре (что может быть справедливо для подавляющего большинства американских и современных российских сай-фай-фильмов, в которых проступает та или иная идеологическая основа), она нередко может быть и интересным пространством для выражения идей режиссеров авторского кино.

Более того, часто в их руках даже футуристический пессимизм перестает быть идеологизированным: он служит не столько выражением параноидального страха перед регрессом человечества или доминированием воображаемых тоталитарных обществ, как в голливудских дистопиях, сколько попыткой дойти до пределов коллективного воображения и хотя бы очертить те границы, на которых мечта о лучшем будущем сталкивается с системными, культурными и идеологическими барьерами, не позволяющими этой мечте обрести по-настоящему радикальную и новую форму.

Кинопрограмма «Закат в сто сорок солнц» вступает в диалог с одноименной выставкой «ГЭС-2», посвященной надеждам и разочарованиям космической эры. Представленные в ней культовые и редкие фильмы (включая несколько российских премьер) демонстрируют разнообразные примеры экзистенциальной футуристической картографии пределов возможностей отдельного человека и современных обществ.

В рамках цикла соседствуют и вступают в диалог ленты классиков Нового немецкого кино Райнера Вернера Фасбиндера и Вернера Херцога (единственные их работы, обращенные к жанру фантастики) и свежий бразильский фестивальный хит «Пустошь в огне», ухитряющийся добиться антиутопического эффекта в полудокументальном кино. Советская фантастика 1930-х годов, ужасающаяся перспективам развития искусственного интеллекта, уживается с подкрепленной математикой авторской фантазией о возможностях виртуальной реальности, олицетворенной молодой Тильдой Суинтон. Культовый греческий сай-фай из 1980-х, в котором сквозят воспоминания о временах диктатуры, сопоставлен с эфиопской антиутопией, разворачивающейся в пространстве воспоминаний о сгинувшей поп-культуре ХХ века.

В конечном счете, даже если фантастическая утопия и обречена быть свидетельством своей нереальности, то утопия кинематографическая вполне возможна. В кинопрограмме собраны примеры таких фильмов — по-настоящему уникальных и раздвигающих жанровые рамки кинематографа в контекстах и реалиях, как будто бы совсем к тому не располагающих.