Домашний альбом

Новая жизнь личной документалистики — в новой кинопрограмме Дома культуры «ГЭС-2».

Что происходит с документальным фильмом, когда его режиссер переступает невидимую грань между закадровым и внутрикадровым пространством — и становится не только автором и рассказчиком, но и героем собственной картины? На протяжении первого полувека истории кино такой ход считался немыслимым: документалистика хотя и неизбежно лукавила, но пыталась предстать перед зрителями нейтральной, претендующей на создание объективной картины мира.

Программа 

Субъективность начала постепенно проникать в неигровое кино вскоре после окончания Второй мировой: визуальные образы войны предъявляли факты, но не передавали пережитый человечеством опыт. Именно в этот момент в кино — сначала экспериментальном — происходит рождение документалистики, авторы которой осмеливаются высказываться от первого лица и которая получает определение личной. Йонас Мекас и Жан-Люк Годар, Аньес Варда и Шанталь Акерман, Кадзуо Хара и Стэн Брэкидж — во второй половине ХХ века каждый из них по-своему расширил рамки нового жанра, вводя себя в пространство фильма.

К началу XXI века личный нон-фикшен стал обретать тем большую легитимность, чем менее авторитетной становилась информативная документалистика факта. Начиная с 2010-х кино, чьи авторы вводят в пространство фильмов самих себя, превратилось в самый распространенный жанр экспериментальной документалистики. Без его образцов не обходится ни один кинофестиваль и ни одно обсуждение происходящего в современном кинематографе.

Вместе с интенсивным переосмыслением природы кино как документа и развенчанием его классической дихотомии между субъектом и объектом именно в неигровом кино в последнее время развиваются наиболее разнообразные формы высказывания. Автопортрет и автобиография, автофикшен и фильм-эссе, домашнее видео и домашняя этнография, дневниковое кино и перформативная документалистика — каждый из этих подвидов личного кинематографа предполагает разную модальность режиссерского присутствия и работы с собой и собственным опытом.

В своих лучших проявлениях личное кино содержит в себе и ощутимый революционный потенциал: трансформируется как сама документалистика, чьи каноны мутируют в условиях размывания привычных разграничительных линий (объективность/субъективность, факт/опыт, автор/герой), так и понятие авторства как таковое. Американский искусствовед Питер Шелдал писал, что «автор — не причина, но следствие того языка, который он использует». Эти слова справедливы далеко не только для документального кино, но кажется, именно в неигровых лентах от первого лица наиболее наглядно такое становление автора, на глазах зрителя нащупывающего самого себя в контакте с медиумом кино.

Программа «Домашний альбом» представляет зрителям некоторые из наиболее завораживающих и удивительных примеров того, как режиссеры последних полутора десятилетий изобретают себя при помощи кинокамеры. Кто-то из представленных авторов обращается к кино, чтобы преобразовать собственный травматический опыт в карту болезней целого общества, как Шиори Ито, журналистка, пережившая изнасилование другом премьер-министра Японии и снявшая «Дневники черного ящика» о своем расследовании произошедшего. Другие, как бельгийка Розин Мбакам и китаянка Чжан Менгци (в серии из 11 фильмов!), наводят фокус на биографии и географию обитания своих семей, чтобы запечатлеть сформировавшие их самих и все более далекие от них миры.

Для аргентинцев Андреса Ди Теллы и Мануэля Эмбальсе личная документалистика становится средством для путешествия в культурное прошлое и цифровое будущее соответственно. Великий китайский документалист У Вэньгуан, в свое время прославившийся фильмами о культурной революции и протестах на площади Тяньаньмэнь, теперь последовательно и разнообразно обнаруживает себя через определившие его нынешнее мировоззрение интеракции, будь то с воспитавшей его матерью или участниками его воркшопов. Российские режиссеры разных поколений Андрей Сильвестров и Даша Лихая, в свою очередь, не могут не пытаться установить собственные отношения с окружающим их социальным и культурным ландшафтом с помощью лукавых перформативных практик: для первого Россия предстает коллективным сном, для второй — персональным, почти интимным обрывком воспоминания.