Истории с призраками

Привидения, фантомы и воспоминания о том, чего не было, в новой кинопрограмме Дома культуры «ГЭС-2».

Принято считать, что первого призрака на киноэкран впустил первый же большой выдумщик в истории кинематографа Жорж Мельес. В его трехминутном «Замке дьявола» (1896) четверо классических привидений, кутающихся в простыни, пытаются припугнуть заблудшую душу. Мельес ироничен, но его трюки с монтажом и мизансценой вполне серьезны — и они дадут отсчет долгой, даже не думающей заканчиваться истории отношений кино и призраков. Истории, включающей в себя, кажется, все жанры кинематографа — от голливудских блокбастеров до фестивального медленного кино, от итальянских джалло до советской мультипликации.

Программа 

Но были ли мельесовские привидения в самом деле первыми? Разве не являются призраками вообще все когда-либо появлявшиеся на киноэкране люди — от пассажиров XIX века, ожидающих поезда на станции Ла-Сьота, до массовки из какой-нибудь новейшей премьеры? «Кино запечатлевает смерть за работой», — говорил Жан Кокто, подразумевая особенную степень проживания времени как зрителем, так и человеком в кадре, с каждой прошедшей секундой стареющим на глазах у публики. Но в то же время справедлив и трюизм о том, что кино дарует бессмертие — навсегда сохраняет образы тех, кто уже давно мог покинуть этот мир («Большинство актеров этого фильма мертвы», — так разрушал иллюзию вечной экранной жизни один из титров в «Здесь и там» Жан-Люка Годара).

Как объяснить этот парадокс — странный, заложенный в саму ткань кинематографа диссонанс между запечатленной работой смерти и бессмертием как результатом? Философ Жак Деррида считал, что это противоречие задается спектральным измерением кино — его особой чувствительностью и открытостью к самым разнообразным призракам, — и вместо онтологии кинематографа предлагал исследовать его хонтологию (или призракологию).

Конечно, французский мыслитель подразумевал далеко не только возможности кино изображать призрачность буквально, как это делают жанровые ленты, вводя привидения в сюжет. Деррида утверждал, что зрителю доступны множественные слои спектральности — от заданного самой природой кинопроекции, игрой и искажением лучей света во тьме до переноса личных воспоминаний на происходящее в фильме (в том числе воспоминаний о когда-то увиденных других фильмах). Каждый из этих слоев насыщает картину воспоминаниями как персональными, так и коллективными — об истории большой и истории частной, истории свершившейся и той, которая могла бы свершиться, но осталась фантомом.

Призрак — одновременно видимый и нематериальный, присутствующий и отсутствующий, не живой и не мертвый, принадлежащий одновременно прошлому и настоящему — в этом контексте оказывается прежде всего воспоминанием о том, чего не было. Новая кинопрограмма Дома культуры посвящена именно таким призрачным воспоминаниям — и почти безграничному разнообразию форм, которые они могут принимать на киноэкране, каждый раз по-новому подвергая сомнению любые якобы незыблемые или объективные, псевдореалистические нарративы.

Культуролог Марк Фишер, еще один выдающийся теоретик хонтологии, считал такие нарративы проявлениями капиталистического реализма — укоренившейся после распада СССР картины мира, в которой капитализм видится безальтернативной, единственной жизнеспособной общественной системой. Выпуская на экран призраков и тем самым пробуждая воспоминания о том, что могло бы быть, кино напоминает о возможности иных, более справедливых и человечных вариантов устройства жизни.