Что с лицом? Вступительный текст

Магия крупного плана озаряет кинематограф разных эпох и континентов в новой кинопрограмме Дома культуры.

«Вершина киноискусства», «единоличная привилегия кинематографа», «внедрение в самое сокровенное, происходящее на экране», «душа кино», «образ-переживание», «открытое поле битвы между душой и судьбой», способ «начисто стереть любое чувство времени и пространства» — это характеристики крупного плана, которыми награждали его великие теоретики кинематографа: от Сергея Эйзенштейна и Белы Балажа до Вальтера Беньямина и Жиля Делёза. При всей его самоочевидности — казалось бы, что может быть проще и понятнее, чем элементарное приближение камеры к объекту съемки, — ни один другой элемент киноязыка не провоцировал такие бурные споры и такие развернутые, проникнутые страстью рассуждения.

Кадр из фильма «Персона», 1966

В некоторых фильмах удачных крупных планов такое изобилие, что создается впечатление, будто подмечены все эти детали не зорким глазом, но чутким сердцем.

— Бела Балаж, эссе «Съемка крупным планом» из книги «Видимый человек, или Культура кино»

Навряд ли есть другой формальный киноприем, отношение к которому претерпевало столь радикальные изменения. В первые десятилетия после изобретения кинематографа крупные планы были редкостью и представлялись публике несусветными: разве может голова двигаться и существовать отдельно от тела? Но уже к 1920-м годам приближение стали воспринимать как одно из главных выразительных средств кинематографа, только ему из всех искусств доступным, — в сущности, территорией чистой киногении. Настолько чистой, что магию крупного плана часто описывали в выражениях поэтических и экстравагантных — будто близость к «вершине киноискусства» (словами Балажа) кружила голову, подобно горному воздуху.

Крупный план мог завораживать, влюблять, ужасать, расстраивать, раскрывать характер персонажа, а у неживого объекта — находить лицо. Эти способности он не растерял и после того, как кино обрело звук, но лишилось универсальности языка, на котором оно разговаривало, когда было немым. А потенциал функций крупного плана стал только богаче — он и помогал создавать кинозвезд, и агитировал массы на подвиги и жертвы.

Кадр из фильмов: «Страсти Жанны Д’Арк», 1928; «Красный гаолян», 1988; «Земля», 1930; «Защитник Седов», 1988

В послевоенном кино повсеместность приема привела к некоторому исчерпанию его выразительности. Определенный вклад в это внесло и распространение телевидения, которое в бесконечном воспроизводстве крупных планов разменяло «душу кино» на банальный поток «говорящих голов». Последующий ренессанс крупного плана в 1980-х и 1990-х был связан с независимым кино, по самой своей природе искавшим средств более выразительных и в то же время экономных. Пользуясь не только находками классиков, но и экспериментами Жан-Люка Годара с синтаксисом телеязыка, режиссеры радикализировали работу с крупным планом — его протяженностью и ракурсами, глубиной его фокуса и объемами заложенной в него информации.

Современность, впрочем, приготовила крупному плану новое, возможно, самое серьезное испытание. Заполонившие интернет селфи видеокружков, групповые видеочаты с их полиэкранным перегрузом крупных планов, количественная инфляция экранных образов при обесценивании каждого из них по отдельности ставят перед режиссерами принципиально новые задачи. Как вернуть взгляду камеры на человеческое лицо прежнее волшебство осознания, что за его поверхностью кроется нечто большее, никогда до конца не познаваемое? И как этого добиться в условиях, когда при небольшом усилии обо всех можно узнать все?

Кадр из фильмов: «Десять», 2002; «Девушки», 1978; «Где приземлиться», 2025; «Повесть непогашенной луны», 1990

Отталкиваясь от этой истории крупного плана, новая кинопрограмма Дома культуры «Что с лицом?» сначала обращает внимание на четверых классиков. Карл Теодор Дрейер и Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и Ингмар Бергман — каждый по-своему и с принципиально разными задачами — создали приему славу, продемонстрировав широту его возможностей. Фильмы мастеров заодно привлекают внимание к еще одному врожденному качеству крупного плана: он неизбежно отказывает зрителю в осознании масштаба мира, который заслоняет заполнившее весь экран лицо, и мешает ясно рассмотреть более широкие и сложные процессы — исторические, социальные, культурные.

Кадр из фильма «Генеральная линия», 1929

Переизбыток крупных планов очень легко провоцирует у зрителей утомительное ощущение неопределенности и неприкаянности.

— Рудольф Арнхейм, из книги «Кино как искусство»

С этой проблемой убедительно разбираются другие фильмы программы. Сумитра Пирис в «Девушках» деликатно рассматривает на лице ланкийской женщины ту боль отведенной ей судьбы, которую может увидеть только другая женщина. Чжан Имоу в «Красном гаоляне», упиваясь живописными крупными планами, бросает вызов всей конфуцианской традиции с ее культом смирения. Евгений Цымбал в «Защитнике Седове» и «Повести непогашенной луны» приводит крупные планы в движение — и его камеру словно качают сами, чудовищные и эпохальные, ветра большой истории сталинских десятилетий.

Аббас Киаростами в «Десяти» размещает две камеры на приборную панель автомобиля тегеранской таксистки и выводит из уравнения самого себя: видеорегистратор, относительно недавнее изобретение, становится инструментом сиюминутного, но от того не менее подлинного раскрепощения. А Хэл Хартли в «Где приземлиться» — самый свежий фильм программы, показ которого станет российской премьерой, — препарирует на фирменных крупных планах уже актуальную для нас современность с переизбытком образов, экранов, физиономий и гримас. И доказывает: если зоркий глаз режиссера подкрепляют чуткое сердце и дар к иронии, крупный план все так же способен сообщать всю правду о том, что же происходит с лицом.