Театр без актера. Книжная коллекция

Книжная коллекция, посвященная экспериментальной практике театрального искусства, где актер теряет центральную позицию.

Фото: Анна Завозяева

На первый взгляд, идея театра без актера парадоксальна. Сцена без сценического персонажа, зрелище без зримого исполнителя — элементы каждой фразы словно взаимоисключают друг друга. Действительно, для традиции, в которой именно живое присутствие актера считается основой театрального искусства, эти формулировки противоречивы. Однако развитие театральной теории и практики в XX–XXI веках показывает, что сценическое событие рождается не из одной лишь актерской игры. Пространство, предметы, звук, свет и технологии способны выполнять функции, которые ранее принадлежали исполнителю. Театр без актера следует понимать не как исчезновение фигуры человека, а скорее как изменение иерархии театральных элементов — как переход к более сложному взаимодействию различных форм присутствия.

Эта тенденция рассматривается в книге Event-Space: Theatre Architecture and the Historical Avant-Garde (англ. «Событие-пространство: архитектура и исторический авангард») новозеландского сценографа и театроведа Дориты Ханна. Работа освещает взаимосвязь архитектуры и экспериментов исторического авангарда 1920-х. Автор анализирует отказ авангардного движения от традиционных театральных пространств в пользу более нестандартных площадок, а также значение понятия «событие» как центральной концепции в революционной программе модернизма. Ханна также разрабатывает теорию «перформативной архитектуры», в свете исторического исследования авангардного перформанса озвучивая личные интуиции в отношении проектирования сценических пространств в современном театре.

Одним из наиболее заметных режиссеров, занимавшихся вопросами «театра без актера», был Тадеуш Кантор — основатель театра «Крико-2». В его концепции «театра смерти» манекены, старые предметы и бытовые вещи становятся самостоятельными элементами сценического действия. Актер остается на сцене, но уже не занимает исключительное положение; смыслообразующим фактором оказываются отношения, в которые элементы сценографической композиции вступают с человеком и его памятью.

Другой подход предлагает Питер Брук — британский режиссер и теоретик театра, автор знаменитой книги «Пустое пространство». Для него театр не столько сложно устроенная сценическая система, сколько взаимодействие пространства, действия и зрителя. Его идея избавляет событие от условностей, устоявшихся в традиции сценических постановок, и обращает особое внимание на то, что само пространство может стать источником театрального опыта.

Наиболее радикально идея театра без актера проявляется в творчестве Хайнера Геббельса, немецкого композитора и режиссера, одной из ведущих фигур постдраматического театра. В качестве примера вспомним его спектакль «Вещь Штифтера», из которого фигура актера «изъята» целиком, а необычное театральное действие задается механическими конструкциями, водой, модуляцией света, звука и движущимися объектами. Работы Геббельса иллюстрирует факт исторического развития театра — материальная среда способна быть не только вспомогательным элементом, но и главным носителем сценического события.

На идею театра без актера можно посмотреть диахронически — с точки зрения изменений, которые постепенно обретали силу в театральном искусстве XX века, эпохе экспериментальных подходов к самым базовым принципам драматургии. Эту перемену подробно описывает Ханс-Тис Леман в книге «Постдраматический театр»: он показывает, как привычная театральная иерархия распадается и разные элементы спектакля начинают существовать на равных. У Лемана распад привычной театральной иерархии показан через практики конкретных режиссеров и художников. Например, у Клауса Михаэля Грубера важнейшим элементом выступает соотношение голоса и архитектуры пространства; у Джорджо Барберио Корсетти и Socìetas Raffaello Sanzio текст, голос, видео и визуальные эффекты уже не подчиняются единому драматическому центру. Жак Рансьер в статье «Эмансипированный зритель» добавляет к этому еще одну важную мысль: зритель не просто получает готовый смысл, а сам выбирает, сравнивает и связывает увиденное со своим опытом, поэтому спектаклю вовсе не обязательно иметь одного главного носителя смысла — актера или персонажа.

Историю этого изменения с точки зрения искусства сценической композиции помогает увидеть книга Виктора Березкина «Искусство сценографии мирового театра»: в ней сценография постепенно проходит путь от оформления и обозначения места действия к самостоятельной силе, способной участвовать в спектакле почти как персонаж. Особенно заметным этот поворот становится в театре XX века, когда конструкции, свет и пластика пространства уже не просто создают фон, а напрямую определяют происходящее на сцене. Книга Марии Шевцовой о Роберте Уилсоне показывает, как этот принцип работает у одного из мастеров визуального театра: композиция, свет, ритм и сценическое пространство у него становятся не менее важны, чем текст и исполнитель. В результате искусство все дальше уходит от модели, где главное — рассказать историю при помощи человека, и приближается к перформансу и театру объекта, где повествование может рождаться благодаря пространству, изображению, звуку или вещи.

Благодарим Анастасию Ильдатову, куратора фонда V–A–C, за помощь в составлении материала.