Кунстизмы. Книжная коллекция

Подборка изданий, проливающих свет на возникновение истории современного искусства.

Фото: Вадим Штэйн

Утверждение всеобщей истории искусств было и остается непреодолимым и отчаянным желанием модернистов и создателей новых форм искусства XX–XXI веков. Долгое время ни в Европе, ни в других странах западной цивилизации не существовало ретроспективного подхода к искусству. И художники, и исследователи довольствовались великим наследием античности, на которое, с некоторыми поправками и оговорками, должны были ориентироваться творцы. Поликлет, Филон, Апеллес и другие мастера прошлого выступали практически реальными наставниками учеников академии. Проводником в мир классической традиции, во многом определившим развитие европейского искусства XVIII–XIX веков, был Иоганн Иоахим Винкельман и его знаменитая работа «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре».

Ситуация стала иной на рубеже XIX–XX веков. Разумеется, первые признаки смены парадигмы были заметны и в эпоху Просвещения, и с зарождением романтизма, однако подлинный слом случился именно накануне прошлого столетия. Так, импрессионисты открыли миру творчество нидерландских живописцев Франса Хальса и Яна Вермеера, сделав их самыми модными и современными художниками своего времени. В этом можно убедиться, ознакомившись с блестящими путевыми заметками «Старые мастера». Они написаны французским художником и историком искусства Эженом Фромантеном и содержат глубокие размышления об искусстве золотого века голландской и фламандской живописи.

Декаденты, модернисты, авангардисты, футуристы, будущники — совершенно неважно, как их называть, — постулировали наступление нового века искусства, а мир не поспевал за стремительной сменой «измов». Художники принялись переписывать историю искусства под себя. В их представлениях вся мировая история искусства была лишь взлетной полосой, трамплином. Яркий документ той эпохи — небольшая брошюра немецкого художественного критика Людвига Келлена «Новая живопись: Импрессионизм. Ван-Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионисты. Футуризм», приуроченная к знаменитому смотру достижений современного европейского искусства выставки Зондербунда, проходившей в 1912 году в Кельне.

Канули в Лету звезды роскошных салонов минувших дней — Божественного Рафаэля заменило экзальтированное, изломанное искусство Эль Греко. Тогда же перед взглядом публики предстали светлые лики на русских иконах, скрывавшиеся под вековыми слоями копоти. Оказалось, что по красочности и сочности иконы не только не уступают произведениям современного искусства, но и во многом превосходят их. Первым, кто попытался исследовать этот феномен, стал основатель художественного объединения «Цветодинамос» Александр Грищенко, издавший за свой счет небольшую, но очень важную работу «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв. Мысли живописца».

Но и на этом не остановились изменения: художники обратили свои взгляды в самую глубь веков. Африканские маски, языческие идолы и пещерные росписи, лубок, балаганный китч и наивное искусство — вот что интересовало творцов в начале XX века. Естественно, доселе неизведанные области искусства требовалось осмыслить и описать — этим и объясняется обилие всевозможных выставок и монографий, подводивших итоги прошлых столетий, как, например, труд «Фактура» живописца и теоретика искусства Владимира Маркова.

Но как быть художнику, который ищет свой путь? Ответ очень прост: изобрести собственную хронологию, в которую удобно встроить и свой творческий метод. При этом каждый мог выбрать стратегию по душе — например, кубисты и экспрессионисты представляли историю искусства как бесконечный поток, в котором они стали именно теми, кому удалось вынырнуть на секунду и, оглядевшись по сторонам, описать увиденное. В свою очередь, настоящие радикалы делали вид, будто никакого искусства просто-напросто не существовало и пришло оно только вместе с ними. Такую стратегию избрали Эль Лисицкий и Ханс Арп в книге Die Kunstismen. Всю историю искусства они уложили в десять лет, задав при этом обратный отсчет от 1924 года к 1914-му, а грядущий 1925 год и все последующие авторы с присущей им смелостью и честностью обозначили не чем иным, как огромным знаком вопроса.

Катаклизмы XX века обострили полемику вокруг идеи всеобщей истории искусства. Особенно острыми споры становились в моменты предельного напряжения и конфронтации противоборствующих сторон. Ярким примером может служить хрестоматия Ивана Мацы «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе», изданная накануне Второй мировой войны. Значимыми оказались и исследования, опубликованные в эпоху холодной войны, — особенное внимание следует уделить работе британского искусствоведа Камиллы Грей «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922».

Период между Второй мировой и холодной войнами — 1945–1949 годы — стал удивительным временем, которое оказалось практически полностью вычеркнутым из истории искусства из-за излишнего интеллектуализма и подчеркнутого нейтралитета художников, — каталог выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» повествует о противоречиях того времени. Тогда же возникли и довольно курьезные разночтения, связанные с определением точки отсчета современного искусства: в то время как некоторые исследователи говорят о том, что явление возникло 50 лет назад, другие утверждают, что оно существует уже больше пяти тысячелетий.

Каждая из сторон конфликта старалась представить свое видение ситуации и обосновать правильность своей точки зрения. В Советском Союзе такую попытку сделали авторы коллективного труда «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», а в Западной Европе — автор «Основ современного искусства» Вернер Хофман.

Споры и взаимоисключающие подходы не исчезли и в последние десятилетия. Достаточно обратиться к фундаментальной работе американских художественных критиков «Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм» — его положения носят безапелляционный характер и могут стать причиной полемики в профессиональном сообществе.

Составитель

Сергей Фофанов — историк искусства, куратор, специалист по русско-немецким художественным связям XIX–XXI веков. Научный сотрудник Государственных художественных собраний Дрездена. Сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа (2007–2012), старший научный сотрудник отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи (2017–2022). Ассистент Каспера Кенига, куратора Европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 (Санкт-Петербург, 2013–2014). Участник кураторской группы международного выставочного проекта «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» (2021–2022).