Пока не кончилось. Режиссер Александр Миндадзе

Танго для зоны отчуждения в ретроспективе великого российского режиссера и сценариста.

Катастрофа уже случилась — и никакая комиссия постфактум уже не сможет ни установить причины, ни предсказать последствия.

Программа 

Всегда ищу какую-то новеллу, притчу, которая скрывается за внешней драматургией и показывает, как и где ежесекундно происходящее в нашей жизни соединяется с вечным.

— Александр Миндадзе, интервью журналу «Коммерсантъ Weekend»

Нет, катастрофа разворачивается прямо сейчас, завораживая ядовитым заревом на горизонте.

И снова нет: катастрофа еще поджидает за углом большой истории — но ее предчувствие уже срывает предохранители с машинерии повседневности.

Или и вовсе не так? Нет никаких аварий, взрывов, войн — просто ощущение неизбежной и непрестанной катастрофы разлито по ткани жизни, кружит голову, стучит в висках, как каблуки по паркету, которые неизменным эффектным акцентом возникают во всех четырех фильмах Александра Миндадзе — режиссера.

Без слова «катастрофа» не обходится ни один разговор о работах мастера — и когда по его сценариям с середины 1970-х до рубежа веков снимал Вадим Абдрашитов, и когда в конце 2000-х Миндадзе стал оживлять их на экране сам. Наследуют друг другу исторические эпохи, кардинально меняются модусы существования людей в них, за застоем следует перестройка, за зонами турбулентности — эпизоды ступора, за временами — безвременье. А случайные прохожие так и попадают под колеса («Поворот», 1978), поезда сталкиваются друг с другом («Остановился поезд», 1982), ракетные удары накрывают обывателей («Парад планет», 1984), пароходы идут ко дну («Армавир», 1991), в бывших горячих точках вновь звучат выстрелы («Время танцора», 1997), самолеты продолжают падать («Отрыв», 2007), реакторы — взрываться («В субботу», 2011), а реальность — плавиться ожиданием новой войны («Милый Ханс, дорогой Петр», 2015).

Такая верность даже не теме, но мотиву и мироощущению может несколько затмевать авантюрную пластичность Миндадзе-автора: на протяжении последнего полувека не только в отечественном, но и в мировом кинематографе вряд ли найдется много режиссеров, которым удавалось так последовательно и разительно переизобретать свое кино, как он.

В его предельно реалистические фильмы, снятые в тандеме с Абдрашитовым и, возможно, служащие самыми достоверными слепками застойных лет, в середине 1980-х вслед за иррациональным ощущением скорого конца советской цивилизации начали вторгаться фантасмагоричность и условность. К началу 2000-х из работ Миндадзе ушла литературная выверенность, многословная связность речи персонажей. А став режиссером, он порвал и с последовательными нарративами, и с традиционными монтажом и мизансценированием.

Весь русский ХХ век — наверное, своего рода Чернобыль.

— Александр Миндадзе, интервью журналу «Искусство кино»

Что пришло им на смену? Повествование, которое распадается на осколки и обходит по касательной центральное событие (будь то авиакатастрофа в «Отрыве» или чернобыльская авария в картине «В субботу»). Беспокойная, мечущаяся камера, то и дело норовящая уткнуться в персонажа сверхкрупным планом. Атональные, дезориентирующие монтажные склейки и нестабильность ритма и стиля: кино Миндадзе то заходится нервным срывом, то вдруг непредсказуемо успокаивается и почти паралитически замирает. Речь, рассыпающаяся на обрывки слов, чтобы затем вдруг заговорить через изображение, оказывается яснее и многозначительнее, чем любые пространные диалоги.

Нетрудно заметить, что в этих решениях отечественный классик совпал с авангардом мирового кинематографа XXI века (неслучайно и то, что три из четырех своих фильмов он снял с отцом румынской новой волны, выдающимся оператором Олегом Муту). Важнее, впрочем, абсолютная адекватность формального строя картин Миндадзе их идейному ряду. В сущности, отводя взгляд от горящего реактора или тучи будущей войны, режиссер добивается радикального сближения с героем, соприкасающимся с этими смысловыми глыбами.

В экстремальных ситуациях, какие интересуют Миндадзе, это сближение создает по-настоящему редкий эффект. Его фильмы, словно рентген, просвечивают экзистенциальный слой человеческого бытия, и оно на глазах избавляется от всего наносного. Характерно, что его последняя на сегодняшний день картина «Паркет» (2021), рассказывающая о воссоединении любовно-танцевального треугольника, обходится без нависающего над героями катаклизма — но при этом даже превосходит предыдущие в подавленной, ищущей выхода апокалиптичности. Для каждого персонажа катастрофическим оказывается сам ход жизни, прошедшей в иллюзиях и проступках.

Тем поразительнее, что, вскрывая своим героям нутро, обнажая их суть до сгустков энергий, реакций и эго, Миндадзе не находит повода ни для ламентаций, ни для осуждения, ни для морализаторства. Напротив: кажется, он заворожен парадоксальным поведением человека, узревшего в очертаниях большой беды саму суть вещей — и вдруг закружившего смерть в танце, на мгновение ее обезоружив (а возможно, и победив).

Первая совместная работа Миндадзе и Абдрашитова называлась «Слово для защиты». За прошедшие полвека звучащие в кадре слова и аргументы изменились, но сегодня фильмы мастера защищают человека — и весь род людской в целом — еще более безапелляционно и убедительно. Потому что необходимость такой адвокатуры стала лишь нагляднее и насущнее.