«Разговорные картины»: о чем рассказывали художники, изображая людей, вещи и природу

Коллекция, в которой три главных жанра живописи рассмотрены как предтеча современного массового производства образов.

Фото: Анна Завозяева

Портрет, пейзаж и натюрморт существуют сегодня далеко за пределами живописи. Именно поэтому искусствоведческие исследования позволяют узнать не только об отношениях между человеком, вещами и обществом прошлых веков, но и о том, что происходит, когда картина переходит на экран или цифровую платформу.

На протяжении столетий произведения искусства создают ситуации рассматривания, интерпретации и разговора. Но как назвать зашифрованное художником размышление о мире, собственности, познании или общественных связях? Для этого может подойти термин conversation pieces (англ. — «разговорные картины», или «сцены собеседования») — так называют британские групповые портреты XVIII века с ведущими диалог людьми. При этом сам принцип можно применить гораздо шире: произведение не просто что-либо показывает, а предлагает зрителю определенный способ понимать, сравнивать и обсуждать увиденное.

Например, термин conversation piece ретроспективно применим и к живописи Брейгеля: Марк Медоу использовал понятие в книге Pieter Bruegel the Elder’s Netherlandish Proverbs and the Practice of Rhetoric (англ. — «Нидерландские пословицы Питера Брейгеля Старшего и практика риторики»), а Тодд Ричардсон развил эту линию в Pieter Bruegel the Elder: Art Discourse in the Sixteenth-Century Netherlands (англ. — «Питер Брейгель Старший: художественный дискурс в Нидерландах XVI века»). Ричардсон показывает, как картины в домашнем интерьере могли становиться поводом для аналитической беседы среди гостей: Брейгель сталкивал бытовые мотивы с литературными, религиозными и художественными цитатами, а зрителю предлагалось заметить связь, вспомнить контекст и обсудить возможное толкование. Итан Мэтт Кавалер дополняет эту точку зрения, читая произведения Брейгеля как размышления об устройстве общества и личной выгоде в торговом Антверпене.

«Любая картина XV века — отложение определенных социальных отношений», — пишет Майкл Баксандалл в своем исследовании «Живопись и опыт в Италии XV века». Его социальная история стиля начинается с договоров и бухгалтерии — в главе «Взгляд эпохи» Баксандалл показывает, что «умение смотреть» складывалось из повседневных навыков: купец, привыкший оценивать объем бочки или качество ткани, узнавал их геометрию и материал в живописи, а слушатель проповедей различал тончайшие оттенки жестов. То есть картина писалась с расчетом на зрителя, уже обученного собственной культурой.

До появления публичных музеев для ученого рассматривания картин организовывали специальные пространства. В The Cabinet of Eros (англ. — «Кабинет Эроса») Стивен Кэмпбелл показывает, что ренессансное студиоло, формально предназначенное для чтения и уединения, при итальянских дворах становилось и пространством демонстрации вкуса: кабинет Изабеллы д’Эсте в Мантуе объединял книги, коллекцию редких предметов и картины на мифологические сюжеты Мантеньи, Перуджино, Косты и Корреджо. Дора Торнтон в The Scholar in His Study (англ. — «Ученый за работой») подчеркивает двойную — частную и социальную — функцию подобных кабинетов: сюда допускали избранных гостей, а вещи и произведения показывали образование и статус хозяина. Поэтому рассматривание предполагало узнавание литературных и античных отсылок, сравнение образов и разговор об изобретательности.

У Майкла Фрида эта проблема получает новый ракурс. В Absorption and Theatricality (англ. — «Поглощенность и театральность») он показывает, что французская живопись XVIII века особенно сильно поражала зрителей в тех случаях, когда персонажи на картине вели себя так, словно за ними никто не наблюдает. В «Мыльных пузырях» Шардена юноша полностью поглощен хрупким шаром перед собой — внимание удерживает именно его безразличие к присутствию публики. Фрид описывает такую стратегию как борьбу с «театральностью»: картина должна казаться автономным миром, а не представлением, разыгранным ради публики.

В свою очередь, Светлана Алперс в «Искусстве описания: голландская живопись в XVII веке» спорит с привычкой искать за каждой картиной литературный сюжет или готовое моральное послание: автор предлагает увидеть голландскую живопись как способ описывать и познавать мир. Картина сближается с картой, отдельной оптикой и экспериментальной наукой вообще. У панорамного пейзажа трудно определить единственную точку наблюдения, а рама словно вырезает фрагмент из мира, продолжающегося за ее пределами. Художник говорит не только через предмет изображения, но и самим способом упорядочивать видимое.

Даниэль Арасс в «Рассказах о живописи» продолжает идеи своей «Детали в живописи»: картина по-разному существует «издали» и «вблизи». Для натюрморта этот принцип особенно ясно работает у Шардена. Арасс показывает: вблизи узнаваемые вещи распадаются на слои краски, блеск и фактуру, а с расстояния вновь собираются в предметы. Зритель попеременно видит изображенную вещь и работу самой живописи, а смена дистанции становится частью смысла.

Социальное чтение изображения радикализирует Джон Бергер в «Искусстве видеть». На картине «Мистер и миссис Эндрюс» кисти Гейнсборо супруги показаны среди земли, которой владеют: пейзаж оказывается не только видом природы, но и документом на владение. Бергер спрашивает: кому принадлежит право смотреть, кто становится зрелищем и как изображение связано с обладанием? Отсюда он переходит к рекламе: если масляная живопись демонстрировала уже имевшийся достаток, современная реклама обещает будущую полноту жизни через покупку. Старые формы изображения продолжают работать в новой экономике желания.

За пределами Европы существовали собственные формы такого общения. Крейг Клунас в Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming (англ. — «Элегантные долги: социальное искусство Вэнь Чжэнмина») показывает, что произведение могло быть частью сети обязательств между родственниками, друзьями, наставниками и учениками. Подаренный пейзаж был одновременно изображением и социальным поступком. Китайский свиток к тому же накапливал историю чтения: стихи, печати и колофоны друзей, владельцев и позднейших знатоков добавлялись к изображению, и следующий зритель сталкивался уже не только с работой художника, но и с предыдущими интерпретациями. Альфреда Мёрк в Poetry and Painting in Song China (англ. — «Поэзия и живопись в Китае эпохи Сун») показывает, как пейзаж становился языком адресного политического и личного высказывания: литературные ассоциации позволяли говорить об изгнании, службе и несогласии, не проговаривая все напрямую.

К истории самого умения смотреть возвращает Пьер Бурдьё. В Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (англ. — «Различение: социальная критика суждения») он показывает, что вкус, кажущийся непосредственным, складывается из воспитания, образования и освоенных способов классификации: культурная компетентность распределена социально.

Конечно, старые жанры не просто переселились на экраны электронных устройств: скорее, во все времена сохраняются базовые отношения, которые они организуют. Ведь уже в XIX–XX веках меняется вся инфраструктура художественного высказывания. Выставки, критика и рынок делают адресатом незнакомую и неоднородную публику, репродукция отделяет изображение от незаменимого единственного оригинала, а музей, галерея и дилер соперничают за право устанавливать его ценность. Об этом — в наших следующих книжных коллекциях.