Всегда светлые века: книги о прошлом для настоящего

Издания в этой подборке объясняют, как мы размышляем о прошлом и почему оно всегда служит зеркалом настоящего.

Фото: Аня Тодич

Сопоставление работ современных художников и мастеров прошлых столетий на выставке «Нетемные века: новеллы о Средневековье и академизмах» ставит под вопрос известное противопоставление — «сияющей» Античности и «темного» Средневековья. Однако, как замечает Умберто Эко в «Заметках на полях „Имени розы“», наша современность полностью сформирована средневековым «детством». Книги из этой подборки помогают увидеть настоящее через «систему зеркал» двух прошлых эпох.

Но как происходят эти «переотражения»? Мишель Эспань в работе «История цивилизаций как культурный трансфер» предлагает подходящую оптику — для него цивилизации определяются не на основе их границ, а по маршрутам заимствованных идей. На материале франко-германских интеллектуальных обменов Эспань исследует сам процесс переноса — как текст или образ меняют значение, переходя в другую культуру.

Авторы сборника The Invention of Tradition под редакцией Эрика Хобсбаума и Теренса Рейнджера последовательно рассказывают, сколько «старинных» обычаев было сконструировано в XIX–XX веках как ответ на кризисы того времени. Даже шотландский килт и клановые тартаны оказались не наследием горцев, а детищем английского промышленника-квакера XVIII века и романтической фантазией эпохи Вальтера Скотта. Такая «изобретенная традиция» требует ритуального повторения, чтобы скрыть свою новизну. Это ключ к пониманию первой главы выставки, где разбирается воспроизведение образов Античности в истории искусства.

Проследить подобные превращения помогает каталог проекта «Пленники красоты: русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов». Долгое время академическая живопись терялась на фоне остросоциального реализма передвижников, и авторы исследования показывают, с какой тщательностью и мастерством русские художники создавали собственную мечту о «Риме». Мы узнаем, что сам Михаил Врубель относил к числу настоящих художников именно салонных мастеров вроде Генриха Семирадского, а Илью Репина упоминал лишь «с оговорками».

Литература также служила пространством для подобных конструкций. В «Душеньке» Ипполита Богдановича античный миф об Амуре и Психее переносится в Царское Село, превращаясь в ироничную сказку, где боги ведут себя как дворяне. Богданович «одомашнивает» миф, переводя пафос древности в галантную шутку и подготавливает почву для поэзии Пушкина. Иллюстрирующие «Душеньку» работы Федора Толстого сегодня хранятся в Эрмитаже и Государственной Третьяковской галерее.

В ХХ веке «диалог с Античностью» приобретает уже государственный масштаб: канон становится инструментом тотального проектирования. Кирилл Светляков в книге «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов» объединяет анализ архитектуры, музыки и повседневности, чтобы показать пути культурных трансформаций от монументальности к подпольным практикам неофициального искусства. Даже рейвы на ВДНХ начала 1990-х автор считает отражением космической эстетики оттепели в контексте сталинского ампира.

В свою очередь представленные на выставке художники «Новой Академии» Тимура Новикова радикально переосмыслили академические идеалы, используя их как язык концептуального сопротивления наступившей эпохе постмодернистской иронии. Этот момент распада идеала и поиск границ фиксируют Алексей Лосев и Вячеслав Шестаков в своей фундаментальной «Истории эстетических категорий». Авторы показывают, как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое и безобразное формировалось и трансформировалось от Античности до XX века. Категория «красоты» для Платона, Фомы Аквинского и Канта наполнена принципиально разным смыслом, а «безобразное» в Средние века трактовалось не как ошибка, а занимало собственное место, подчеркивая божественный свет и красоту мироздания.

Умберто Эко в «Искусстве и красоте в средневековой эстетике» доказывает, что Средневековье было буквально одержимо красотой — света, чисел и организма, обладая развитой, утонченной и внутренне последовательной теорией прекрасного. Красота для средневекового человека была не эстетикой, а свойством бытия, совпадающим с благом, — от метафизики света у Псевдо-Дионисия Ареопагита до учения о пропорциях у Фомы Аквинского. В частности, Эко указывает на такую особенность: в те времена ценили не оттенки цвета, а интенсивность, «блестящий» и «красный» были синонимами прекрасного, а тусклость считалась несовершенством.

Французский философ Ален де Либера в труде «Средневековое мышление» доказывает, что фигура «интеллектуала» родилась не в Новое время, а в эпоху схоластики. Знание оказывается продуктом сложных переводов и подчас взаимоисключающих идей латинской, арабской и еврейской традиций. Схоласты превратили философию из набора знаний в «экзистенциальный проект» со своими вызовами и кризисами, такими как мировоззренческий и институциональный конфликты вокруг идей Аверроэса, пришедших из арабской философии.

Йохан Хёйзинга в ставшей классикой «Осени Средневековья» пишет о позднесредневековых Нидерландах, их атмосфере: «Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко». Обряды, празднества, рыцарские жесты, образы увядания и роскоши начинают жить почти автономно и превращаются в театр: почти каждое событие оформляется жесткими правилами ритуала и этикета, соединяя натурализм и утонченную декоративность.

В замечательном примере микроистории — работе «Сыр и черви» — Карло Гинзбург реконструирует космос обвиняемого в ереси мельника Меноккио, жившего в XVI веке. Его допросы инквизицией позволяют увидеть, как большие авторитетные тексты и проповеди преломляются в индивидуальном сознании, где мир рождается из хаоса, как сыр из молока.

Существовал еще один важный источник формирования образа окружающего мира — Эндрю Петтигри в «Изобретении новостей» изучает эволюцию информационных сетей Европы от устных до печатных форм. Петтигри описывает рождение медиарынка слухов, рукописных бюллетеней и издательских сетей, где внимание, доверие и скорость стали товарами и предметом конкурентной борьбы. Показательный факт: купцы Фуггеры имели частную почту, работавшую быстрее государственной, и продавали подписку, ставшую признаком высокого статуса.

Одно из самых интересных описаний механизмов формирования культурной памяти можно найти в трудах теоретика искусства Аби Варбурга. Сборник «Великое переселение образов» показывает, что история художественных практик — это захватывающая наука о коллективном бессознательном. Античные жесты страсти или горя, то есть «формулы пафоса», мигрируют из языческих саркофагов в ренессансную живопись, а оттуда — в газетную хронику и современную рекламу. Подход ученого объясняет, почему одни и те же визуальные формулы воспроизводятся тысячелетиями, минуя границы и языки. Варбург даже посетил общины народов пуэбло в США, чтобы изучить ритуалы с живыми змеями в поиске параллелей с античными культами менад. Его незавершенный проект «Атлас „Мнемозина“» — огромные панели с фотографиями произведений искусства, рекламных плакатов, почтовых марок и газетных вырезок, расположенными рядом без иерархии и хронологии, — стал кульминацией и материальным манифестом метода, во многом предвосхитив практики современного кураторства. Илья Доронченков пишет в предисловии: «Возможно, он стремился в буквальном смысле „нанести на карту“ хранящиеся в коллективной памяти европейца топосы, проследить их внутренние связи, понять, как сознание конструирует образы, порой воскрешая очертания чего-то уже бывшего прежде».

Словом, настоящая книжная подборка напоминает о том, что история — меняющийся мир способов видеть, понимать и быть. Такой подход помогает узнать больше не о прошлом, а о нас самих.