T
5 лет в индустрии:
чем живет документальное и игровое кино
Власть стриминг-платформ, сближение художественности и доступности, а также внедрение ИИ-технологий — рассуждаем о том, как меняется «важнейшее из искусств».
Авторы:
Кирилл Сорокин — сооснователь фестиваля документального кино Beat Film Festival.
Денис Рузаев — куратор кинопрограмм Дома культуры «
11 и 12 сентября в Доме культуры пройдет Beat Weekend с традиционными осенними показами избранных работ Beat Film Festival этого года.
Последние пять лет Дом культуры «
[Кирилл Сорокин] Разговор о последних годах индустрии хочется начать с короткой преамбулы: в 2018 году в мире документалистики произошло знаковое событие — премьера фильма «Фри-соло», который мы показывали на Beat Film. Этот момент стал пиком «золотого века» документального кино: «Фри-соло» тогда собрал в прокате больше денег, чем, например, [художественный] фильм Джима Джармуша того же года (сбор «Мертвые не умирают» с Биллом Мюрреем и Тильдой Суинтон составил 15.3 миллиона долларов. — Прим. ред.).
Документальный фильм об альпинисте Алексе Хоннольде был удостоен «Оскара» и набрал в прокате 29 миллионов долларов.
После этого стриминги стали активно вливать деньги в документальные фильмы и могли раскупить программу фестиваля независимого кино «Сандэнс» прямо во время премьерных показов, борясь за права с традиционными гигантами вроде дистрибьютора Sony Pictures Classics. Интересно, что конкуренция разворачивалась за разного рода фильмы — не только те, где известный герой мог бы обеспечить кассовый сбор.
К сожалению, этот пик популярности документального кино прошел: сегодня на том же фестивале «Сандэнс» можно встретить всего несколько фильмов, которые произвели Netflix и Apple, но на этом их интерес к документалистике ограничивается.
Справедливости ради стоит сделать поправку: «золотой век документального кино» — явление сугубо американское. Но от этого не менее важное: США по-прежнему остаются главной кузницей онлайн-платформ — Netflix, HBO и Disney. Именно они создают фильмы и сериалы, которые потом смотрят в остальном мире, либо снимают локальный контент, когда приходят в ту или иную страну — условно Турцию или Вьетнам.
[Денис Рузаев] Я думаю, что перемены касаются всей индустрии кинематографа. Пандемия действительно привлекла больше внимания к документалистике, и в том числе российские стриминги в 2020–2021 годах начали активно развивать документальную линию. Но это время закончилось: фильмов, которые становятся громкими событиями мирового проката — вне разделения на документальное и игровое кино — за год можно пересчитать по пальцам одной руки. Как будто бы наше внимание выдерживает всего три-четыре таких релиза в год.
Ни на «Сандэнсе», ни в Каннах больше не слышно о войнах за права на фильмы. «Золотой век» прошел, но новый еще не начался. Мы находимся в переломном моменте неопределенности: привычные механизмы финансирования уходят из индустрии, старые подходы к планированию бюджетов не оправдывают себя, а новые решения еще не найдены. Кажется, что в этой неопределенной обстановке можно выиграть на инновационном подходе — в первую очередь за счет финансирования. Самые обсуждаемые фильмы этого года были сняты бюджетно, с поддержкой большими студиями вчерашних ютьюберов — как «Закулисье реальности». Решение, которое взаимодействует с языком YouTube-контента и его создателями, обходится дешевле, чем производство самостоятельного фильма — будь то даже классический фильм ужасов, а обращение к интернет-реальности и фольклору выступает как прием для аудитории. Оказывается, для успешного фильма не нужен профессиональный бэкграунд, школа и связи в индустрии: достаточно миллионов подписчиков на YouTube и базовой идеи.
Кажется, что мы живем в то время, когда можно найти новые эффективные модели для индустрии, и ключевыми оказываются экономические новшества. Не стоит недооценивать и низовые инициативы — распространение киноклубов и других альтернативных площадок для показов, которые не только служат еще одним, совсем не лишним пристанищем для независимого кино, но способны менять саму зрительскую среду. Из таких киноклубов в ХХ веке вышло немало великих режиссеров, включая героев недавних ретроспектив «
С 17 сентября по 1 октября пройдет Третий кинофестиваль Дома культуры, посвященный авторским союзам прошлого и настоящего, которые иногда насчитывали несколько человек, а иногда были удивительно многолюдными.
[Кирилл Сорокин] Я думаю, что главная проблема индустрии документального кино в России — не в поисках финансирования на производство фильмов, но в возможностях для их дальнейшего продвижения. Это планомерная работа, которая подразумевает систематическое воспитание насмотренности, формирование привычки к посещению определенного рода показов. Нужно понимать, как на базе того, что в моменте является нишей, возможно построить успешную финансовую модель.
Ковид показал, что очень многие кинотеатры жили только от больших релизов с большими же вливаниями в маркетинг со стороны прокатчика. Cобственной аудитории, готовой приходить в них за счет собственно культуры отдельно взятого кинотеатра, комьюнити, построенного вокруг него, у многих попросту не было. Вдохновляющих историй, где сотрудники уверовали в возможность эффективного показа «альтернативного» контента и смогли достичь успеха на своем энтузиазме, очень мало, как и связанных с ними возможностей для показа российского документального кино.
[Денис Рузаев] Соглашусь, что кинотеатров с интересным программированием за пределами Москвы действительно едва ли наберется больше десятка, но та же проблема была и в нулевых годах. Большая часть региональных кинотеатров живут на муниципальных бюджетах и частично на дотациях от Минкульта в оторванной от рынка экономической реальности, где убыточность всегда компенсирует бюджет.
Демократизация
[Кирилл Сорокин] Что еще произошло за это время? Демократизировались средства производства: сегодня никого не удивишь фестивальным фильмом, снятым на телефон. В программе Берлинского кинофестиваля этого года показывали новый короткометражный фильм Шона Бейкера «Сандивары», снятый целиком на iPhone 5S и выполненный так профессионально, что не будь в титрах соответствующего дисклеймера, никто бы из зрителей об этом не догадался. О другом тренде прошедшего пятилетия — возрастающей художественности фильмов — мы поговорим позже, а пока отметим, что благодаря ИИ можно и снимать на телефон, и снимать художественно — без ущерба для качества.
[Денис Рузаев] Точек входа в индустрию за это время точно стало больше: раньше тебе нужно было непременно пойти в киношколу, чтобы вынести оттуда связи и среду. Сегодня большинству стали доступны инструменты, позволяющие снять кино, которое не будет выглядеть любительским, а потом привлечь к себе внимание с помощью Youtube. Либо отправить снятый за копейки оригинальный фильм на фестивали и оказаться замеченным. Однако по-прежнему невозможно получить большой бюджет, минуя продюсеров, работающих в мире кино много лет.
Искусственный интеллект
[Кирилл Сорокин] Большая дискуссия о неповторимости атмосферы пленочной съемки давно устарела: сейчас любую «цифру» можно стилизовать под то же самое «зерно» — например, при помощи инструментов искусственного интеллекта — и среднестатистический зритель не заметит никакой разницы.
Внедрение инструментов ИИ недавно мыслилось как ровно такой же катастрофический рубеж, что и переход к цифровой камере. Практика показала, что искусственный интеллект дает множество возможностей для документального кино: это, к примеру, работа с архивами, каталогизация, совершенствование качества материалов. Работа с таким подходом дает ощутимое преимущество в экономии бюджета, который в документальном кино по определению всегда небольшой — даже в самые лучшие времена.
Оскароносный режиссер Морган Невилл, специалист по байопикам известных персонажей, упомянул в одном из интервью, что в своем документальном фильме про шеф-повара Энтони Бурдена (Roadrunner: A Film About Anthony Bourdain. — Прим. ред) поручил нейросети зачитать одно из его документальных писем. Прецедент состоял в том, что он не рассказал об этом до проката — хотя по сути для зрителя это ничего и не изменило. На протяжении многих лет приглашенные актеры зачитывали письма для документальных фильмов BBC без соответствующих дисклеймеров. Чем же отличается ситуация, в которой это делает искусственный интеллект, если центр принятия решений все равно остается на стороне режиссера?
Работа с ИИ — это сугубо вопрос внедрения результатов технического прогресса или их игнорирование. Искусственный интеллект способен вытянуть качество полуистлевшей кассеты, прогнозируя, как ее содержимое выглядело бы, будь оно снято в современной оптике. Он также способен находить в огромном массиве данных нужную информацию. При этом сегодня все попытки снять фильм совместно с ИИ мне показались скорее парадом ошибок и разоблачающих этот метод произведений, хотя я по-прежнему вижу в нем огромные возможности. Про это, кстати, совсем недавно вышла отличная книжка у Марии Кувшиновой («Новый договор. Кино и зритель после ИИ». — Прим. ред.), которая дает очень интересный, я бы даже сказал, редкий своей взвешенностью взгляд на ИИ внутри кинопроцесса.
[Денис Рузаев] Изменения, связанные с внедрением ИИ, идут полным ходом, но пока активно не афишируются. Обсуждать поле технических решений вроде простой анимации не так интересно, но очевидно, что удешевление производства позволяет обходиться без профессиональных аниматоров. Что касается более креативных решений, то кажется, что сейчас ИИ может быть либо продуктивным инструментом для поля экспериментов авторитетных режиссеров, либо выступать как инструмент реализации оригинальной идеи для начинающих авторов, у которых нет доступа к большим ресурсам.
В первом случае можно вспомнить два последних фильма великого режиссера-экспериментатора Александра Клюге, которые были сняты с помощью ИИ. Во втором — «Память о принцессе Мумби» Дэмиена Хаузера, где применение этих технологий становится частью сюжета и позволяет создать эффектное кино с небольшим бюджетом, что в противном случае было бы невозможно.
Таких примеров будет все больше, главное, чего хотелось бы избежать, — применения ИИ там, где можно было бы обойтись без него. Это приведет к упрощению идей, появлению формальных решений ради простоты исполнения.
Художественность
[Кирилл Сорокин] Как я уже сказал, документальное кино становится все более художественным по форме. Любой фильм является частью индустрии развлечений, и его зрители в конечном счете покупают билеты на полтора часа экранного времени, которые рассчитывают провести определенным образом.
Не так важно, будет ли это показ, который повышает осведомленность о глобальных проблемах, либо душераздирающая драма, что заставляет тебя задуматься о смысле бытия, — формат у них один. И все последние годы документальное кино стремилось приблизиться к кино игровому, чтобы дать зрителю те эмоции, которые ему дарит художественный фильм.
Если мы спросим случайного зрителя о том, что представляет собой документальное кино, то он, скорее всего, упомянет говорящего на кадр человека, документальные материалы, фотографии газет. Этот образ создатели так называемого креативного документального кино все последние годы пытались преодолеть. Раньше основным заказчиком документального кино были медиа, и неудивительно, что в производстве использовались в первую очередь медийные инструменты. Последние же годы множество фильмов наподобие уже упомянутого «Фри-соло» стремятся выйти за пределы стандартных решений — так, чтобы у зрителей захватывало дух.
Такие фильмы превращаются в аттракцион: чаще знаменитый, но иногда не очень известный человек выступает в роли проводника. Он переносит зрителя в то место, где тот никогда бы иначе не оказался и не испытал бы незнакомые ранее эмоции.
Фильмы про известных людей всегда будут привлекать больше внимания — проще достигнуть широкой аудитории, имея в качестве героя известного персонажа. Но бывают и другие примеры: появляется история, которая выстреливает сама по себе. Яркий пример фестиваля этого года — фильм «История бетона» режиссера Джона Уилсона, широко известного в узких кругах американского документалиста с очень специфическим чувством юмора.
[Денис Рузаев] Это очевидная тенденция последних десяти лет. В программах фестивалей документального кино половина фильмов оказывается откровенно игровой, либо игровой с использованием приемов документалистики, либо документальной с игровыми элементами. Я думаю, что само разделение кино на документальное и игровое должно в определенный момент уйти, в том числе и под влиянием жизни платформы YouTube, где создатели контента постоянно называют свою работу документальными фильмами. Этот контент не осмыслен как кинематограф, и привычное нам классическое документальное кино в желании отстроиться от видеоконтента, стремящегося считать себя кинематографом, будет использовать все больше и больше элементов игрового.