T
Источник жизни, тени и отношений. Семь разговоров о свете
Для этого материала семь специалистов, работающих со светом как инструментом, размышляют о его природе, эффектах и авторстве.
Авторы
Марина Анциперова
Карина Никольская — контент-менеджер Дома культуры «
Свет — один из главных материалов в архитектуре Ренцо Пьяно, автора проекта Дома культуры «
В Доме культуры свет всегда разный: контрастный в солнечные дни и мягкий в облачную погоду. Сценарии работы с ним были продуманы бюро RPBW во время создания нового облика бывшей электростанции.
Фото: Глеб Леонов
Ксения Косая, старший технический специалист Дома культуры «ГЭС-2 »
Чтобы увидеть свет, нужно смотреть повсюду: он раскрывает поверхности. Все, что мы так или иначе видим, было бы невозможно воспринять без источника освещения. Отдельные его характеристики преобразуют объекты: они могут изменить цвет, тени, проявить текстуру, создать более расслабленное или драматичное настроение.
В выставочных пространствах свет бывает очень разным: дневной и искусственный, сильный и слабый, контрастный, он же драматичный, либо просто фоновый. Последний вид освещения не создает никакой иерархии предметов, равномерно подсвечивая все пространство. А точечный свет позволяет выстроить отношения между объектами, создать акценты, ассоциации и тем самым транслировать некоторое сообщение для зрителя.
Фото: Вадим Штэйн, Глеб Леонов
Освещение помогает человеку обнаружить себя в каком-то состоянии, уже знакомом по другим ситуациям: например, чтобы расслабиться, нужен более теплый свет. На протяжении своей истории человечество жило под влиянием естественных солнечных циклов, и под вечер, когда солнце опускалось ближе к горизонту, а свет, проходя через нижние слои атмосферы, становился более теплым, мы понимали, что можно отдыхать. Этой ассоциацией теперь можно пользоваться искусственно.
Главные инструменты работы выставочного специалиста по свету — это глаз и коммуникация. С одной стороны, постоянное наблюдение и подмечание возможных эффектов, с другой — попытка четко сформулировать те результаты, которые мы хотим получить. А сами источники света — не более чем технические инструменты с прикладной функцией, с которых ни в коем случае не нужно начинать разговор о проекте. Хотя у них тоже есть свои ограничения, в рамках которых приходится находить компромисс: например, старые работы подвержены пожелтению и никаким светом невозможно воссоздать первоначальное впечатление от них, но можно сместить внимание зрителя к деталям, заставить всматриваться в сюжет работы.
Найти освещение, при котором произведение себя наилучшим образом раскрывает, — это каждый раз индивидуальная задача. Есть искусство, которое при внешнем свете как бы умирает. Например, видеоработы со своим внутренним светом редко нуждаются в досвечивании. Кроме того, важно помнить, что работы на выставке находятся в той или иной среде, отношения с которой тоже важно показать: в одном случае поместить в общий рассказ, а в другом — как бы «вытащить» из фона. Это относится уже к компетенции куратора.
Фото: Даниил Анненков
Андрей Паршиков, куратор Дома культуры «ГЭС-2 »
Свет может многое спрятать, а многое раскрыть.
В 2001 году первую биеннале искусств в испанской Валенсии курировал американский режиссер и сценограф Роберт Уилсон. Он же был соавтором одной из выставок на этой биеннале — «Русское безумие», в которой участвовали наши ключевые художники, включая Анатолия Осмоловского и Дмитрия Гутова. Уилсон предложил им собрать выставку самостоятельно и пообещал потом лишь поправить освещение. Но после того, как он выставил свет, все стало выглядеть совершенно иначе: он добавил динамическое освещение, которое подсвечивало разными цветами то одну работу, то другую.
Обычно при разработке выставки общее настроение формируется в совместной работе с архитектором. Но часто бывает, что проекту требуется несколько смен эмоций, смена нескольких экспозиций в рамках единой. Настраивать подобные нюансы и полутона очень удобно как раз при помощи света. Но как объяснить техническому мастеру то впечатление, которое нужно получить, не будучи инженером самому? Для разговора об освещении, оказывается, проще всего использовать язык кино.
Если нужен желто-золотой свет — то это как в классических блокбастерах нулевых. А холодный свет — например, для работы, которая должна восприниматься аналитически, — будет совсем как в хорроре. С помощью света можно создавать и нюансированные настроения: для проекта «Чародеи» мы хотели представить работы, размышляющие о страхе, но придать общей атмосфере слегка ироничный оттенок, поэтому выставили фиолетово-зеленый свет, как в «Битлджусе». Кадрированный свет нужен прежде всего для точечного освещения ювелирного искусства и может сделать работы похожими на товар в бутике. Это может быть частью замысла, однако такой подход требует аккуратности и умеренности, чтобы оставаться уместным.
В музее Фонда Бейелер равномерно распределен идеальный свет, напоминающий пасмурный день, что оптимально для показа любого искусства. Однако такой подход нельзя назвать универсальным: он устремляет посетителя в вечность, но не рассказывает историю. Динамический свет намного лучше решает выставочные задачи. Я бы рекомендовал не стремиться к совершенному освещению, не бояться пробовать разные подходы, в том числе и простые решения, а иногда и ошибаться.
Фото: Руслан Шавалеев
Александра Бенедь, флорист цветочной мастерской «МОХ»
Светолюбивые растения — это те, которым для полноценного роста необходимо большое количество света. Благодаря ему они правильно развиваются, формируют сильные стебли, насыщенную листву и крупные соцветия. Недостаток света всегда отражается на качестве и внешнем виде цветов. Любовь к свету — естественная потребность растения, для которого это не просто комфорт, но источник жизни, роста и цветения.
Для меня свет — это соавтор природы, он никогда не спорит с цветком, лишь по-разному рассказывает его историю. Поэтому одно и то же растение днем и вечером может производить совершенно разное впечатление. Самое главное и ценное в работе с цветами — натуральный, естественный свет. Только при нем можно уловить разные уровни тональности, увидеть всю многогранность. Любое постановочное или искусственное освещение искажает восприятие и визуально изменяет оттенки и композицию. Если мы говорим о срезанных цветах, то на продолжительность их жизни влияют именно прямые солнечные лучи: они нагревают цветы, из-за чего те быстрее теряют влагу и увядают. Поэтому важно не столько избегать света, сколько защищать цветы от его прямого воздействия.
Диалог между человеком и растениями рождает внутренний свет. Хочется верить, что в тот момент, когда человек получает цветы, собирает их в поле, выращивает в своем саду или на подоконнике, взаимодействует с ними в любом другом формате, в глубине души он испытывает чувство гармонии и счастья.
Фото: Даниил Анненков
Лариса Гачева, иконописец, руководитель художественной мастерской факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета
Свет создан по слову Божию прежде сотворения материального мира: «Да будет свет» (книга Бытия, гл. 1, стих 3). Свет есть одно из определений Бога. Мы верим, что Иисус Христос, «Свет от Света», воплотился на земле в материю и эта материя была просветлена Его Сущностью.
Икона «как богословие в красках» отличается от картины на религиозную тему именно тем, что изображает эту обожженную, просветленную Божественным Светом материю и вырабатывает для этого свой особый художественный символический язык. Белый цвет фона или золото — образ Божественной среды, вечности, или красный цвет — цвет Пасхи, мученичества.
В иконе отсутствуют светотень и реальный источник света. В приемах письма фигур и ликов можно увидеть лучики, черточки или штрихи (так называемые пробела. — Прим. ред.), которые отражают энергию Божественного Света. Например, на иконах и фресках Феофана Грека как яркого представителя традиции византийского исихазма (богословское учение о том, что людям может быть открыт Божественный Свет — сам Бог, действующий в мире в своих энергиях. — Прим. ред.) пробела передают мощную энергию света через активные удары кистью. В русской традиции у Андрея Рублева пробела «вплавлены» так, что свет как бы разливается по форме и сам лик становится его источником.
Интересно сравнить работу со светом в архитектуре храмов в православной византийско-русской и западной католической традиции. В западном искусстве освещение проходит в интерьер через цветной витраж извне через темный контур, он же контражур, которым как бы и является наш мир, не обожженный и не просветленный этим Божественным Светом. В православной иконе мир преображается, в храмовых пространствах Византии свет из окон или от свечей отражается в золоте нимбов, в ликах и одеждах через пробела, в мозаике через отражение золотой и цветной смальты, как будто перенося человека в горний, преображенный и просветленный мир, делая молящегося его свидетелем и участником.
Фото: Глеб Леонов
Ольга Алексеенко, архитектурный фотограф
Интересно, что на вопрос про свет я первым делом вспоминаю случаи, когда его не было. Хорошее освещение почти не запоминается — его принимаешь как обязательный рабочий инструмент. При этом свет — единственное обстоятельство, с которым нельзя договориться и которое нельзя до конца контролировать. Точку съемки можно вычислить, оптику выбрать, здание тоже никуда не денется. Про свет можно с уверенностью знать только его направление в определенный момент времени, приходить вовремя и надеяться, что прогноз не подведет. Большая часть работы со светом — подготовка и ожидание нужного момента. Расчет дает час, прогноз — вероятность, дальше остается ждать.
У каждого фасада свое световое окно — промежуток времени, когда свет падает под нужным углом. Оно рассчитывается заранее. Например, в ДК ЗИЛ, построенном братьями Весниными, после трех часов дня и вплоть до заката солнце светит прямо в окна зимнего сада, а часам к семи низкий луч стелется ровно вдоль колоннады, почти через всю галерею. Как будто здание строилось ради этого луча — проявляющего единство архитектуры и света.
Искусственный свет — такой же фотографический материал, как и естественный. Снимать при нем приходится много: фасадное освещение, интерьеры, выставочные пространства. Один из самых интересных сюжетов — вечерний город со множеством разноцветных источников света.
Лично я больше всего люблю пасмурную погоду и рассеянный свет. Особенно осенью, когда небо затягивают высокие перистые облака и солнце светит сквозь них мягким жемчужным светом. И еще — дожди и снегопады. Солнце — мой лучший друг во время съемки. Но любить его для этого не обязательно.
Фото: Даниил Анненков
Дарья Кривцова, главный хранитель Дома культуры «ГЭС-2 »
Свет похож на стихию: его можно измерять, направлять и контролировать, но невозможно полностью ограничивать его действие. Без него невозможно увидеть произведение, но его воздействие накапливается постепенно, и оно необратимо. Особенно чувствительны к свету произведения на бумаге — фотографии, акварель, пастели, текстиль и многие другие медиумы. Для каждой категории светочувствительности есть свои нормы освещенности. При этом не всегда получается опираться только на общие характеристики материала: каждый музейный предмет уникален и имеет свою историю, и даже произведения, созданные с использованием идентичных медиумов, могут по-разному реагировать на свет.
В работе со светом профессия хранителя отчасти напоминает работу врача: нужно учитывать индивидуальное состояние музейного предмета, замечать малейшие изменения и действовать на опережение. Также важна коммуникация с кураторами, архитекторами, художниками и дизайнерами по свету, она заключается в поиске решения, при котором художественный замысел не будет противоречить требованиям сохранности.
Некоторые произведения могут экспонироваться очень редко или только в специально созданных условиях. Однако хранение не означает невидимость — ограничение сроков экспонирования, специальные витрины, защитные конструкции и цифровые технологии позволяют находить новые способы представления чувствительных объектов. Например, на выставке «Парадокс береговой линии» была представлена графика из собраний Государственного музея-заповедника «Павловск» и Ивановского областного художественного музея, датируемая в периоде от XVII до первой половины XIX века. Работы на бумаге характеризуются высокой светочувствительностью, длительное воздействие может приводить к выцветанию краски, изменению цвета бумаги и постепенному ослаблению материала. Поэтому для экспонирования были спроектированы специальные короба, которые позволили создать контролируемую световую среду и одновременно сохранить возможность близкого контакта зрителя с произведением, который становился более камерным и сосредоточенным. Так требования сохранности стали частью экспозиционного решения.
Фото: Даниил Анненков
Анастасия Топчиева, кандидат физико-математических наук и научный сотрудник Института астрономии РАН
Анастасия Топчиева выступала с лекцией о звездной пыли в Доме культуры в рамках публичной программы к выставке «Формулы вечности».
Свет — это то, как мы узнаем о существовании объекта, но мы никогда не видим сам объект в реальном времени, только его прошлое. Когда мы смотрим на Солнце, то ловим фотоны, которые родились в его фотосфере 8 минут назад, проделали путь до Земли, рассеялись в атмосфере и достигли нашего глаза. Но прежде отразились от стен, людей, предметов, поменяли направление движения, частично поглотились и отразились. Фотон несет в себе свойства отразившего его предмета. Получается, мы сканируем мир светом, как незрячий — тростью. Но из-за того, что путь фотонов занимает какое-то время, нет никакого способа узнать, как выглядит, например, далекая галактика прямо сейчас, кроме как ждать несколько миллионов лет, пока излученный сейчас свет долетит до Земли.
Когда мы смотрим на самые удаленные объекты, то упираемся в предел: первые 380 тысяч лет Вселенная была непрозрачной, фотоны рассеивались на свободных электронах и не могли улететь. Забавно, что при этом она была не темной, а очень яркой, просто увидеть ее снаружи оказалось бы невозможно. А вот после 380 тысяч лет наступили настоящие «темные века»: излучение освободилось, но покраснело и ушло в инфракрасный диапазон, а звезд еще не было. Свет в привычном нам понимании появился во Вселенной только через 100–200 миллионов лет, когда зажглись первые звезды.
Астрофизика практически лишена эксперимента. Доступно только то излучение, которое объект сам отправил в нашу сторону сотни или тысячи лет назад. Свет здесь не условие работы, как в большинстве профессий, а главный источник информации о Вселенной. Отсюда и основной профессиональный навык: извлечь из принятого сигнала все, что в нем содержится. Информации в нем довольно много, и она разложена по трем направлениям: длина волны, время и координата.
В нашей работе это выглядит следующим образом. В оптическом диапазоне протопланетный диск (в нем формируется планета, еще до того как она родилась) скрыт пылью, но субмиллиметровые волны проходят сквозь нее, и отдельные устройства (как телескоп ALMA в Чили) способны показывать в диске кольца, разрывы и спирали. Спектр в разных участках диска дает распределение температуры и позволяет понять, где молекулы вымерзают на пылинки, сдвиг линий восстанавливает вращение газа, поляризация дает оценку размера пылинок и магнитного поля. Я строю модель диска, отдельно рассчитываю перенос излучения и получаю изображение, которое зафиксировал бы телескоп, если бы такой диск существовал. Сравнение с реальным наблюдением и есть проверка модели: свет остается единственным местом, где расхождение теории с действительностью можно обнаружить.