ГЭС-2

Зазор влияния.
Источники

В апреле 2024 года в Доме культуры «ГЭС-2» открылась международная выставка «Индекс подобия». Ее тема — жизнь нашей планеты во всем ее многообразии. Важным элементом экспозиции стала инсталляция Жени Гаврилова и Жени Чайки «Зазор влияния». Мы попросили авторов работы подробно рассказать о научных исследованиях, художественных и философских сочинениях, ставших основой их произведения. Это эссе углубляет материалы тематической книжной коллекции.

Погода — это ключ к состоянию Земли, подобной огромному телу, параметры которого постоянно наблюдаются и измеряются. Все мы зависим от того, как планета себя чувствует. Фиксировать ее состояние можно или полагаясь на органы чувств, или пользуясь приборами. Некоторые из них, как термометры, известны всем, а другие, например плювиографы, записывающие количество выпавшего дождя, встречаются только на метеостанциях. Тем не менее и без всяких приборов мы можем сказать, холодно нам или тепло, мокро ли под дождем или сухо в солнечную погоду. Так и получается, что разговоры о погоде — это ключ к наблюдениям ну или хотя бы к чувствам наблюдателей.

Однако кто же такие наблюдатели? Вольно или невольно — все мы. В тот момент, когда мы можем с уверенностью заявить, что обычно в наш день рождения дома тепло, а на улице снежно — или, например, яблони уже зацвели, — мы и вовсе демонстрируем последовательность наблюдений. Зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение (дом), повторяется момент наблюдений (день рождения), и сохраняется их субъективный характер.

Для проекта «Зазор влияния» мы выбрали наблюдения как особый тип отношений человека к тому месту (планете?), где он живет. Мы зафиксировали точку и период и применили несколько слоев наблюдений, двигаясь от самого субъективного — художественный текст, который слышно в наушниках, — через выстраивание своих хронологических линий предметов в витринах и создание авторских метеоприборов, которые представлены на столах. Вершиной объективности стал массив метеоданных, закодированный совершенно по-новому — звуком.

Казалось бы, в школе на уроках природоведения все в какой-то момент вели дневник погоды: записывали температуру, следили за облаками, рисовали в тетради тучки с капельками или без. На поверку же оказалось, что художественное описание погоды — дело куда более сложное и чрезвычайно увлекательное. Вдруг стало ясно, что найти нужные слова для описания цвета неба — это прямо-таки талант, и наблюдать за его применением разными авторами — восторг! В этом плане одним из главных открытий стала повесть Евгения Замятина «Север» (1918), в которой жизнь поморского поселения показана в разные времена года: пронзительно, обволакивающе, проникновенно.

Все иллюстрации:
Екатерина Поединщикова

Окутывающий холод апокалипсиса, который лишает надежды не только всю планету, но и любовь главного героя, прекрасно обжился в полузабытом романе Анны Каван «Лед» (1967). Емкая история о том, как с исчезновением дистанции теряется и возможность наблюдения: с тех пор, как корабли скованы льдом, моряки уже не видят его, чувствуя, как он прорастает в легких и затрудняет дыхание.

Художественная литература из нашего списка содержит не только красивые формулы описаний погоды, но дает и другие подсказки к пониманию инсталляции. Так, роман Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004) мы читаем через призму преемственности наблюдений — ее же мы использовали при создании художественной работы. Герои нескольких сюжетных линий романа Митчелла живут в разных временных промежутках — начиная с середины XIX века и вплоть до будущего, наступившего после конца света. Их истории соединяются под обложкой одного дневника. В нашей работе также рассмотрены разные эпохи: от доисторической до будущего — времени, когда, возможно, погаснет солнце. Идею гибели светила подсказала работа французского философа-постструктуралиста Жана-Франсуа Лиотара The Inhuman (1993).

В своем «Сицилийском письме лунному человеку» немецкий мыслитель Эрнст Юнгер обращается к более стабильному свету — лунному. В этом поэтичном эссе-прощании писатель не только изящно смешивает то, что есть в мире, и то, что, мы можем о нем узнать, — этим же, к слову, занимается и французский философ Квентин Мейясу в эссе «После конечности». Юнгер же идет дальше — он повествует о взглядах, которые мы обращаем на Луну, Землю и себя. Эссеист замечает: «Окаменелости минувших эпох наслаиваются друг на друга. Геология человеческой души — отдельная отрасль научного знания».

В списке появляется и следующий по той же тропе Джон Рескин с его трактатом «Этика пыли. 10 лекций маленьким домохозяйкам об элементах кристаллизации» (1866). Потрясающее произведение, основанное на реальных разговорах, в которых в любой момент может быть объявлен перерыв, потому что «все без исключения подвергают слюду философскому исследованию». Но, пожалуй, даже не это оказывается самым захватывающим — а рассуждения о том, можно ли считать кристаллы живыми. В самом деле, почему бы им не быть живыми, ведь очевидно, что они растут и делают это каждый по-своему.

Роман Алессандро Барикко «Мистер Гвин» (2011) бросает вызов человеческой способности к внимательному взгляду, рассказывая об удивительном эксперименте: попытке писать портреты словами. Для этого необходимо наблюдать за моделью, пока горят и гаснут 18 лампочек, названных в честь королевы Екатерины Медичи.

Все же за мыслями о росте и изменениях мы обратились к более авторитетному в этом вопросе ученому — Чарлзу Дарвину. Конечно, важны были не столько его выводы, сколько наблюдения и то, как ученый их фиксировал в своем умеренно детальном дневнике «Путешествие натуралиста вокруг света на корабле „Бигль“» (1839). И в этой книге, и в своей автобиографии Дарвин показательно отделяет себя от своих открытий. В этой связи любопытно взглянуть и на то, как ученые описываются со стороны. Так, в довольно свежей работе чилийского автора Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир» (2020) великие химики и физики первой половины ХХ века показываются исключительно через призму их открытий о мире.

Логику развития научных теорий рассматривает и Нельсон Гудмен в работе Fact, Fiction, and Forecast (1979). Гудмен рассуждает о том, как ведут себя гипотезы и как гипотеза через проекцию (projection) приводит к предсказанию. Понятно, что для проекта, основная визуальная составляющая которого построена на проекциях, подобное омонимическое сближение с философским словарем — радость. Проверить гипотезу без проекции невозможно. Однако, даже сделав проекцию и разместив в будущем, ученые не могут быть уверены, что та валидна, даже если у них нет иного варианта, кроме как считать ее предсказанием.

Вернемся к погоде. Мы привыкли, что ее регулярно предсказывают. Притом прогноз уточняется каждые три часа — именно столько составляет стандартный срок наблюдения. Это стало возможно благодаря стандартизации наблюдений. В России первый документ, призванный унифицировать наблюдения по всей территории страны — «Руководство к деланию магнетических и метеорологических наблюдений, составленное для горных офицеров, заведующих магнетическими обсерваториями, академиком Адольфом Яковлевичем Купфером», — был издан в 1841 году. Сегодня на каждой метеостанции есть книга 1985 года «Наставление гидрометеорологическим станциям и постам». В этом справочнике описываются все природные явления, указывается, в каких климатических зонах они встречаются чаще, разбирается принцип устройства основных шкал измерения, даются основы кодирования, объясняется устройство и принципы использования базовых метеоприборов.

Между научно-популярными рассуждениями о том, каково совершать открытия, способные изменить мир, и философией науки лежит пропасть, преодолеть которую помогает обращение к трудам французского философа Гастона Башляра. В своих книгах о стихиях мыслитель еще только начинает переход от философии науки к феноменологии поэзии и грезы. Две из его работ посвящены земле: «Земля и грезы воли» (1948) и «Земля и грезы о покое» (1948).

Карл Раймунд Поппер — один из ключевых методологов научного знания. Его наследие обширно, и нет ни одного исследователя, на которого не повлиял бы Поппер. «Логика и рост научного знания» (1934) — центральная работа ученого. Для нас важно, что Поппер вовсе не говорит о наблюдении. Он сразу переходит к эксперименту. Таким образом, мы оказываемся лицом к лицу с утверждением: любое наблюдение, проведенное с точки зрения конкретной теории или же сделанное с помощью приборов, — это уже эксперимент.

Только на основании единообразно сделанных в одних и тех же точках наблюдений можно переходить к предсказаниям. Впервые академические наблюдения за погодой в нашей стране были сведены в 1857 году Константином Веселовским в труде «О климате России». Веселовский не только вывел ряд важных закономерностей, но и привел огромный по тем временам массив данных, из которого, в частности, следует, что поэтам можно верить — хотя бы потому, что гроза в начале мая зафиксирована в 1830-е годы во многих городах центральной полосы.

О постепенном закреплении за метеорологией научного статуса свидетельствует и появление специального журнала «Метеорологический вестник» (1891–1935). Его издание началось в конце ХIX века, а в ХХ веке его преемником становится журнал «Метеорология и гидрология» (с 1935). Самым же живописным справочником, к которому приходится обращаться метеорологам и синоптикам для уточнения своих наблюдений и прогнозов, бесспорно, остается «Атлас облаков» (1956). Самым строгим — «Код для оперативной передачи данных приземных метеорологических наблюдений с сети станций Росгидромета (KH-01 SYNOP)» (2012), по которому составляются синоптические телеграммы, а многие данные даже в базовом массиве представляются закодированными по нему. По материалам этого справочника сделана наша вычислительная линейка, которая позволяет фактическую дальность видимости перевести в код и обратно.

Насколько близки и доступны каждому разговоры о погоде, настолько же далекими могут показаться премудрости метеорологической науки. В этой связи некоторое облегчение вызывает тот факт, что о погоде писали и неоспоримо великие философы. Скажем, Рене Декарт. Свое знаменитое сочинение «Рассуждение о методе» (1637) он сопроводил приложениями, одно из которых названо «Метеоры». В нем Декарт настолько подробно рассуждает о цвете облаков, форме снежинок, ветрах, бурях, грозах, радуге и прохождении солнечного света через разные слои, что его знаменитую максиму вполне можно бы перефразировать таким образом: «Я наблюдаю за погодой, следовательно, я существую».

Рассуждая о снежинках, Декарт ссылается на немецкого математика и астронома Иоганна Кеплера, который еще в 1611 году написал трактат «О шестиугольных снежинках», посвятив его своему покровителю Иоганну Матвею Вакеру фон Вакенфельсу. Подобное посвящение Кеплер объяснил так: что можно подарить тому, у кого всё есть? Ничто. А что есть снежинки как не шестиугольное ничто?

Что во Франции объясняется оптикой, а в Германии признается ничем, в Англии — изучается эмпирически. Джеймс Глейшер, метеоролог и воздухоплаватель, любил сидеть у окна и рисовать снежинки, падающие на промерзшее стекло с другой стороны. Так получился первый в мире графический атлас снежинок, лаконично названный Snowflakes (1869).

Метеорологические наблюдения Глейшера уникальны еще и тем, что он вел их и в воздухе, поднимаясь все выше и выше на воздушном шаре. Форма созданного нами измерителя кристаллов снега — скромный оммаж его научному энтузиазму.

В свою очередь, женевец Орас Бенедикт де Соссюр пошел немного дальше и решил измерить цвет неба. Для этого в последней четверти XVIII века он создал прибор, представляющий собой цветовую шкалу — цианометр. Прибор должен был измерять прозрачность воздуха на разной высоте горы Монблан. Пусть эта шкала и вошла в историю метеорологии скорее как курьез, современные исследования показывают, что цвет неба — особенно на закате — может сообщать о наличии в атмосфере твердых частиц, в том числе нежелательных. Имя де Соссюра связано с еще одним прибором — волосяным гигрометром, который в предложенной автором конструкции проработал без малого два столетия, определяя влажность воздуха во многих странах.

Орас Бенедикт не был первым в научной династии де Соссюров, не был последним и его сын, шагавший за отцом по альпийским сугробам. Любому гуманитарию известен Фердинанд де Соссюр и его «Курс общей лингвистики» (1915). Как знать, может, один из базовых принципов семиотики, провозглашающий произвольность связи между означающим и означаемым, был вдохновлен разглядыванием неопубликованных шкал несостоявшихся метеоприборов, любовно хранившихся в каком-нибудь ящике на чердаке женевского родового дома? В самом деле, знание, что цвет нашего сегодняшнего неба можно обозначить цифрой 7, освобождает от мыслей об обязательных связях и поисках символизма.

Философ из США Нельсон Гудмен продолжает дело анализа отношений между означающим и означаемым, утверждая, что связь есть всегда, просто иной раз она складывается в целую цепочку референций, а потому не сразу бывает заметна. В хрестоматийной работе «Способы создания миров» (1978) он подробно рассматривает, как человек может самостоятельно добавлять звенья к этим цепочкам, собирая из существующих элементов новые миры — то есть самостоятельные символические системы. Особенно же приятно, что в способности создавать миры Гудмен не отказывает никому: ни ученым, ни художникам, ни простым наблюдателям.

Заметки Леонардо поражают своей каталогичностью: художник стремится уделить внимание всему, что вообще можно изобразить. Примером схожего отношения к реальности выступает и «Цветовая номенклатура» (1814) немецкого натуралиста Абраама Вернера. В этой книге все цвета мира сопоставлены с тремя царствами: животных, растений и минералов.

Вообще же метеорологические приборы стали активно появляться в XVIII–XIX веках, напоминая инструменты астрономов. Уместно вспомнить работу аббата Нолле «Искусство эксперимента, или Сообщение всем любителям физики относительно выбора, устройства и использования инструментов...» (1770). В этом иллюстрированном издании приводится потрясающе детальная инструкция: какое дерево, какие металлы, какие пигменты могут применяться для создания эстетически выверенных приборов. Перечисляется все самое необходимое для того, чтобы сделать достойный прибор самостоятельно: как выдувать стекло, как травить металл, да даже как правильно раздувать кузнечные меха и распиливать дерево.

О дереве как материале рассуждал и Леонардо да Винчи в заметках, составивших «Трактат о живописи» (1632 (?), посмертно). Дело не только в том, что Леонардо популярно объяснил живописцам, что для досок надо брать часть дерева, которая была обращена на север, потому что там скапливается меньше влаги, благодаря чему картины будут меньше рассыхаться с годами. Гораздо важнее то, что мастер настолько подробно изучил структуру деревьев — чтобы писать на них и чтобы писать их, — что, кажется, глядя на основу для своей картины, мог сказать, через какие климатические бури пришлось пройти растению, которым она когда-то была. Недаром считается, что да Винчи стоит у истоков дендрохронологии как метода ретроспективного наблюдения за погодой.

Авторы

Женя Гаврилов — художник, музыкант.
Женя Чайка — независимый куратор, исследователь, автор текстов.

Выставка «Индекс подобия» открыта для посетителей Дома культуры «ГЭС-2» до 22 сентября 2024 года.