T
От блокбастера к рассеянности. О новых выставках и коллективном кураторстве
В разных сферах культуры все чаще и громче признают роль команды в работе над проектами, независимо от их масштаба. Похоже, что профессионалам индустрии пришло время научиться работать сообща, а зрителям — видеть дальше громких имен в анонсах выставок.
Автор
Игорь Гребельников — арт-критик и журналист.
Выставку «Нетемные века: новеллы о Средневековье и академизмах» (кураторы: Дмитрий Белкин, Анна Ильченко, Андрей Паршиков) я посмотрел дважды, чтобы уточнить свои впечатления. Мне казалось, что «академизмы» я и так уже знаю назубок: многообразное творчество Тимура Новикова и его сподвижников показывают в Москве с исправной регулярностью. «Так ли уж этот ироничный китч нуждается в подкреплении старой академической живописью и копиями античных статуй?» — думал я, колеблясь при этом, с какого экспоната начать осмотр. Как потом выяснилось из буклета, планировка экспозиции воспроизводит перистиль — внутренний дворик античного двора, так что это было правильно — фланировать по выставке без особой цели.
И все же мне захотелось повторить этот опыт непринужденного блуждания, но рассмотреть все экспонаты — после чего раздел «академизмы» предстал не просто броским набором античных образов, которые искусство воспроизводит уже не один век, но именно вдумчивым кураторским взглядом, обращенным к нашим «лихим» 90-м, попыткой разглядеть в них абрис последующих времен.
«Неоакадемическому» культу красоты на выставке вторит трагический мотив, за который отвечают «Сломанная колонна» Александры Паперно, разбившийся «Икар» Бориса Орлова, «Древний ужас» Льва Бакста, — все это «прошито» флагами Новой Академии и движения «Художественная воля», документацией их акций по сожжению книг, «Олимпией» Георгия Гурьянова.
Не знаю, вернулся бы я на выставку «Ямальский хронотоп» (кураторы: Ярослав Алешин, Сергей Бабкин, Александра Киселева) повторно, если бы не одно довольно неожиданное обстоятельство, о чем ниже. В целом она сразу располагала к себе тем, что открывала регион с новой стороны (хотя много ли я знал о Ямале?) — как некую диковинку. Были и реальные сувениры, привезенные к выставке: в магазине Дома культуры продавался чай «Обдорский» на основе ямальских растений и диких ягод. Его вкус оказался настолько неожиданным, странным, вовсе не похожим на травяные чаи, что я задумался о его происхождении. На рецепторах оживали не только травы: далекий полуостров, край земли вдруг материализовался каким-то особым образом. Мне захотелось погрузиться в «Ямальский хронотоп» снова: увидеть выставку через призму этого яркого вкусового впечатления.
В рамках проекта косторезные поделки соседствовали с археологическими находками и, неожиданно, с картиной «Ленин на Ямале» 1940-х годов из музея в Салехарде, фотографии — с композициями из оленьих рогов и всякого рода иллюстрациями к мифам коренных народов. Их дополняли работы художников из других регионов, которые так или иначе вживались в ямальские реалии.
Групповое кураторство: о причинах и популярности
Что объединяет эти две, казалось бы, такие непохожие одна на другую выставки? У них разные темы, масштаб, задачи, география, но оба проекта готовили несколько кураторов — феномен, которому как раз посвящена эта статья.
Сегодня с кураторами-одиночками за зрительское внимание вовсю конкурируют кураторские тандемы, группы из трех и более участников — как уже сложившиеся коллективы, так и те, которые объединяются ради конкретной выставки.
Речь идет не только о больших и очень больших проектах вроде выставки Documenta 15 в Касселе, которую в 2022 году курировала индонезийская арт-группа Ruangrupа, состоявшая из десяти человек, — в истории крупнейшего мирового смотра современного искусства такое случилось впервые. Сегодня практика группового кураторства стала общепринятой: список кураторов можно встретить в «титрах» даже небольшой выставки, с которой, казалось бы, мог бы справиться и один человек.
оллектив Ruangrupа занимал 1-е место в списке влиятельных деятелей современного искусства Power 100 журнала ArtReview. Назначение Ruangrupa кураторами Documenta 15 было призвано продемонстрировать потенциал коллективного подхода. Они привлекли еще 14 коллективов и творческих групп, а те в свою очередь пригласили других участников. Это открыло возможности многим, кто и не мог помечтать о такой площадке: в общей сложности на Documenta 15 показали себя около полутора тысяч арт-деятелей из развивающихся стран. Коллективизм, самоорганизация, отсутствие иерархии, минимальный контроль в практиках культурного производства «глобального Юга» были противопоставлены жестким иерархическим структурам современного технокапитализма.
Для выставок-гигантов — например, основных проектов биеннале — групповое кураторство давно стало нормой, и это можно объяснить хотя бы масштабом задач. Подготовка такой выставки — это не только работа с художниками и произведениями. Нужно распределять бюджет, выстраивать отношения с партнерами, договариваться о проектах в общественных местах, издавать каталоги и брошюры, отчитываться перед учредителями, общаться с прессой — задачи скорее менеджерские. Понятно, что и раньше этим занималась целая команда, но формально перед учредителями — институцией или городом — за дело отвечал один человек. Он и был в центре внимания: культ кураторов-звезд отчасти поддерживался такой моделью управления.
Как мы все к этому пришли?
На 90-е годы, период расцвета глобализма, пришелся бум корпоративных коллекций современного искусства, а также биеннале, которые стали появляться по всему миру: в обоих процессах важную роль сыграли кураторы. Помимо художественных задач на них возлагали и роль эффективных менеджеров. Считалось, что биеннале и музеи современного искусства способствуют развитию экономик городов, формируют их новую идентичность и включают в глобальный контекст, поэтому совмещение разных функций в фигуре одного куратора казалось оправданным. Но росла нагрузка другого рода: в мире, который менялся быстрее и непредсказуемее, чем многие ожидали, куратору все сложнее было формулировать «общую» тему и воплощать ее в большой выставке. Да и геополитические реалии подсказывали новые решения. Вскоре после образования Евросоюза появилась европейская биеннале Manifesta: каждый раз она проводится в новом месте и, как правило, под командным кураторством. Такой формат объединяет художников из разных уголков мира для диалога с местным контекстом. Первый выпуск Manifesta состоялся в Роттердаме в 1996 году, ее курировали Каталин Нерей, Роза Мартинес, Виктор Мизиано, Эндрю Рентон и Ханс Ульрих Обрист.
Замена в кураторстве единственного числа на множественное шла довольно бойко, и Москва была отнюдь не на периферии процесса. 1-ю Московскую биеннале, которая состоялась в начале 2005 года, готовила группа «звездных кураторов»: Даниэль Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио, Роза Мартинес, Ханс Ульрих Обрист, в нее входил и комиссар биеннале Иосиф Бакштейн. Следуя теме «Диалектика надежды», они сфокусировались на отборе молодых художников для основного проекта, который развернулся в здании бывшего Музея Ленина на площади Революции. «Коллективность» работала на авторитет начинания: те же кураторы (плюс Фулия Эрдемчи и Гуннар Кваран) отвечали и за 2-ю Московскую биеннале.
Несмотря на бодрый старт, практики группового кураторства в России пока еще только набирают силу. Хотя были неожиданные примеры: скажем, 6-я Московская биеннале современного искусства, которую в 2015 году курировали Барт де Баре, Дефне Айяс и Николаус Шафхаузен с темой «на все времена»: «Как жить вместе? Взгляд из центра города в самом центре острова Евразия». И для широкой московской публики, и для профессионалов 6-я биеннале точно стала новым опытом: доклады на главной сцене сменялись перформансами, а в закутках по периметру павильона спорадически шел монтаж новых работ.
Групповая кураторская работа предполагает совместную (а значит, бóльшую) ответственность.
Это важно для институций, особенно сегодня, когда возросли и стали непредсказуемыми риски разного рода претензий к выставкам, и может гарантировать жизнеспособность проекта: что результат получится взвешенным, инклюзивным, политкорректным. К тому же в противовес единоличному кураторству такой подход учитывает плюрализм мнений и — хотелось бы надеяться — прививает его зрителю.
Иллюстрации: Саша Посох
Что об этом думают теоретики искусства?
Казалось бы, почему зрителю должно быть важно, сколько кураторов готовили выставку: один или несколько? Группа или коллектив? На самом деле эти изменения коснулись всей системы искусства, испытывающей небывалый прессинг капитала и цифровых технологий: художники и кураторы оказались в эпицентре этих нюансировок.
Исследователи по-разному описывают процессы, результатом которых стала «коллективизация» художнических и зрительских практик. Клэр Бишоп в книге «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» размышляет над тем, как общей чертой искусства в 1990-е годы стал социальный поворот, «стремление подорвать традиционные отношения между художественным объектом, художником и публикой». Художник стал восприниматься не столько как производитель объектов, сколько как создатель ситуаций, произведение искусства — как бесконечный или долгосрочный проект, а зритель — как соавтор или участник.
Пол О’Нил, составитель и один из авторов антологии Not Going it Alone: Collective Curatorial Curating, также исходит из того, что «мы никогда не работаем в одиночку». Но он обращает внимание и на то, что сейчас, когда единоличное кураторство вытесняется коллективным, первое стало признаваться чем-то плохим, а второе — хорошим, что на самом деле оказывается упрощением.
Еще раньше, чем коллективное кураторство, возникло и показало свою продуктивность коллективное творчество. Образ гениального художника-одиночки в ХХ веке, по мнению Эллен Мара Де Вэчтер, автора книги «Со-искусство: художники о творческом сотрудничестве», явился конструктом американской капиталистической модели, для которой он выступает брендом, тогда как объединения художников долгое время считались подозрительными происками советского коллективизма. Де Вэчтер в принципе ставит под сомнение единоличность авторства произведений искусства, ссылаясь при этом на знаменитую книгу американского социолога Говарда Беккера «Миры искусства», в которой он доказывал, что искусство — это всегда результат коллективных действий, что создание произведения, признание его ценности было бы невозможно без широкого круга участников: от ассистентов художника до арт-дилеров, меценатов, критиков, зрителей, что именно «сотрудничество» оказывается решающей силой в том, чтобы произведение состоялось.
Хотя на самом деле и внутри советской системы художники, желавшие с ней размежеваться, объединялись ради совместной деятельности и тоже считались подозрительными. Так, арт-группа «Коллективные действия» конспиративным способом приглашала зрителей на свои акции. По мнению философа и куратора Бориса Гройса, опыт группы «Коллективные действия» по созданию «своей» публики особенно релевантен для нашего времени, когда художники испытывают мощное давление рынка.
Как изменился зритель? И где сегодня наше внимание?
Сколько бы кураторов ни было задействовано для подготовки выставки — один, два, целая команда, как бы они ни полагались на возможности институций, в конечном счете им иметь дело со зрителем: перефразируя философа, он — мера всех вещей. Расцвет интернета и цифровых технологий сформировали новые зрительские привычки.
Теперь стало нормой не просто смотреть выставки, но тут же распространять увиденное, архивировать: снимать на смартфон, сканировать QR-коды, чтобы позже лучше изучить работы или пояснительные тексты, отправлять фото и видео друзьям, публиковать в соцсетях, писать комментарии.
Клэр Бишоп в книге «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» подробно разбирает перемены в зрительском поведении. Главный посыл ее исследования такой. Процесс смотрения стал прерывистым, гибридным («вечное колебание между „здесь“ и „там“, между наблюдением и комментированием»), внимание — рассеянным, что в контексте экономики внимания воспринимается чуть ли не как изъян, проявление общей «болезни» нашего времени — СДВГ.
Бишоп берется не просто дестигматизировать рассеянное внимание, но и раскрывает его созидательный потенциал, тем более что искусство также испытало на себе влияние цифровых технологий: художники и кураторы ищут новые формы взаимодействия со зрителем.
По мнению исследовательницы, под влиянием цифровых инноваций получили развитие: исследовательское искусство в форме инсталляций (research-based art), танцевальный перформанс в стенах музеях и интервенции в городской среде.
Например, исследовательское искусство с его выставками в форме инсталляций, где зритель волен блуждать взглядом по стенам и витринам с экспонатами, выбирая, на чем и как долго задержать внимание, по мнению Бишоп, отсылает к устройству интернета с его нелинейной логикой. Отказ от повествовательной линейности «меняет представление о зрителе: из простого получателя сообщения или субъекта, нуждающегося в просвещении и активизации, он превращается в коллегу-исследователя».
А как в связи с этим изменились выставки?
Привычные зрителю музейные показы, особенно те из них, что встроены в индустрию развлечений, устроены линейно и удобны для просмотра. Зритель выступает в их рамках ведомым субъектом. Ради его маршрута и выстраивается экспозиция, разумеется, согласно теме и драматургии, а для зависимых от гаджетов и соцсетей предусмотрены эффектные ракурсы и даже зоны для селфи.
Выставки-исследования могут показаться слишком концентрированными, рассчитанными на основательное погружение либо, напротив, хаотично устроенными, без особой композиции и драматургии: в любом случае, подыгрывая нашей рассеянности, такие выставки оставляют след, а то и, как в моем случае, заставляют присмотреться повнимательнее.
Все больше современных выставок выглядит иначе. Такого рода нелинейность стала общим местом современных выставок, и даже если они не заявлены как исследовательские, зритель наделен большими полномочиями. Как бы ни распределялись роли кураторов, «взгляд другого человека» заложен в выставках, создаваемых коллективно, ведь каждое произведение, каждый пояснительный текст — результат консенсуса.
Для зрителей это представляет определенную задачу: нам нужно привыкать к роли соавторов, а кураторам проявлять большую чуткость.
Быть вдумчивыми или беспечными — выбирать нам, но нелишне помнить о том, что за созданием выставок большой труд многих участников.
Расцвет практик группового кураторства совпал с повсеместным проникновением цифровых технологий, и как знать, не стали ли выставки, создаваемые коллективно, еще и следствием той повышенной коммуникативности, в состоянии которой мы теперь живем? Привычка во всем участвовать и все обсуждать, появившаяся благодаря Веб 2.0, как раз может оказаться полезной офлайн — применительно к выставкам. Новые выставки, курируемые сложившимися коллективами или группами кураторов, даже если это штатные сотрудники институции, волей-неволей учитывают опыт другого (еще на стадии их подготовки), благодаря чему мы можем решать сообща, как нам жить вместе. Это открытый большой вопрос, очень важный. Выставки настраивают на ответы.
Клэр Бишоп призывает действовать сообща: «Иногда нам необходимо совместное созерцание: взгляд другого человека, который заставит присмотреться внимательнее, прогонит излишнюю лень и снисходительность. Вместе нам легче справиться с текстами выставки, распределив их между собой и осознав смысл всего увиденного».