T
Как течет время.
Сколько внимания мы готовы уделить искусству в музее?
Видео для социальных сетей становятся все короче, а кинофильмы — все длиннее. Что за тайминг тогда характеризует выставочное пространство? О доверии художника и свободном времени зрителя размышляет Алина Стрельцова.
1
Автор
Алина Стрельцова — искусствовед, шеф-редактор журнала «Искусство».
В 2025 году китайский художник Ян Фудун представил свою новую работу «Душистая река», посвященную его родителям и уезду Сянхэ, где он вырос. Пространство Центра современного искусства UCCA в Пекине, где открылась выставка, было спроектировано как лабиринт улочек и дворов, по которым должен был петлять зритель. Из комнаты с одним экраном он переходил в пространство с тремя видеопроекциями, оттуда в коридор, откуда можно было разглядеть фрагменты еще двух частей, — всего девять помещений.
На входе висела этикетка, где было обозначено общее время просмотра — 15–20 минут. На самом же деле от 15 до 20 минут длится каждая из пятнадцати частей. За это время можно разве что пройти насквозь всю воображаемую деревню и оценить стильные черно-белые кадры, созданные под явным влиянием классической европейской и китайской живописи.
Но можно задержаться подольше и начать узнавать персонажей, например, родителей художника: вот отец возвращается с работы, умывается в тазу и вытирает руки белым полотенцем, вот мать художника посреди сарая, где развешаны свиные туши, она держит в руках топор, но как будто не понимает, где находится, лишь стоит и зачарованно смотрит вокруг. Там же другие жители деревни — кормят свиней, сгружают вещи с машины, парень приводит невесту к пожилой матери, но та уже ничего не видит и не воспринимает, перед нами происходят свадьба и похороны, непонятные европейскому зрителю весенние обряды, где крестьяне сжигают бумажную лошадь, или вот старики стоят под осыпающимися цветами вишни, не улыбаются, просто стоят и смотрят. Персонажи переходят с экрана на экран, почти не разговаривают, все мучительно медленно.
Ты продолжаешь смотреть и замечаешь, что иногда на заднем плане проявляются высотки явно из наших дней и персонажи смотрят на них обескураженно, как на видение или галлюцинацию. Или на другом экране — дорога, вдоль которой расставлены старые серванты и буфеты, горки для посуды, лакированная мебель, на тумбах старые телевизоры под кружевными салфетками, чемоданы. Или вот еще одна дорога, по ее сторонам застыли все жители деревни. А вот пара молча и отрешенно проходит по пустым еще комнатам многоквартирного дома, и ты вместе с ними вдруг начинаешь воспринимать эту странную многоквартирную реальность как невнятное сновидение, как будто сам не можешь перешагнуть порог этих пока еще призрачных девяностых.
Сколько нужно времени, чтобы увидеть эту работу? У меня ушло три часа.
Если остаешься еще дольше, то начинаешь задумываться, что художнику, возможно, именно этого и хотелось: подключить зрителей к иному течению времени, тому неторопливому потоку, который протекал сквозь китайские восьмидесятые и по-прежнему пронизывает нашу реальность, но уже не на поверхности, а как глубоководное течение.
2
В 2001 году в «Художественном журнале» был опубликован текст Бориса Гройса «Медиаискусство в музее», где философ рассуждает о том, чем отличается опыт, который способен предложить зрителю видеоарт, от опыта кинопросмотра. Этот текст на многие годы определил, как в русскоязычном пространстве критики и кураторы стали понимать роль зрителя во взаимодействии с искусством движущихся образов.
Гройс разделяет кинотеатр и музейное пространство. В первом случае зритель сидит в бархатном кресле, скованный по рукам и ногам, не помнящий себя, фактически лишенный тела, и наблюдает сновидение, от которого не в состоянии отрешиться. Во втором — зритель сам решает, сколько времени он готов уделить видеоинсталляции, покидает бокс, где она транслируется, и возвращается снова, потом собирает собственное произведение из многочисленных видеофрагментов, которые ему довелось увидеть, и сам решает, какой в нем смысл. В отличие от кинозрителя посетитель музея полностью располагает собственным телом и наделен свободой в отношении произведений искусства.
Текст Гройса стал результатом дискуссий об эмансипации зрителя, которые начались на рубеже 1950–1960-х. В те годы критики и философы пришли к выводу, что все права на произведение искусства должны перейти от художника к зрителю: право интерпретировать содержание работы, право вмешиваться в нее, право собирать из кусочков по собственному вкусу и усмотрению.
Согласно Гройсу, на выставке медиаискусства наблюдателю известно лишь одно: все самое важное ускользает от его внимания, ровно так же, как и в жизни. Он физически не в состоянии отсмотреть все работы от начала до конца, то есть навсегда останется лишенным уверенности, что понял увиденное. И так же, как в жизни, зритель единственный, кто способен решить, о чем говорит с ним произведение, каким он стал, преображенный опытом взаимодействия с искусством. Философ уверен, что в такой ситуации наиболее выигрышными оказываются видеоработы, где автор сознательно выводит на первый план борьбу между взглядом зрителя и взглядом художника, противоречие между тем, что музей показывает своему посетителю, и тем, что последний реально способен увидеть.
Гройс приводит пример — черно-белый «Эмпайр» Энди Уорхола, который длится 8 часов 5 минут и демонстрирует здание Empire State Building в Нью-Йорке, снятое единым кадром, без склеек, и зритель «может даже и не знать, останется ли образ на протяжении всего демонстрационного времени действительно статичным, так как посетитель выставки может и даже должен двигаться в выставочном пространстве свободно, покидая его, возвращаясь».
Говорят, что когда Уорхола спросили, зачем он снял такой долгий фильм, он ответил, что хочет посмотреть, как течет время.
Энди Уорхол, Джон Палмер. «Эмпайр», 1964. Оригинальный кадр фильма из коллекции MoMA.
Original film elements preserved by The Museum of Modern Art, New York
www.moma.org/collection/works/303039
А еще Гройс противопоставляет vita contemplativa (созерцательный образ жизни, который вели монахи и ученые, представители привилегированных классов) и vita activa (деятельную жизнь, на которую были обречены крестьяне и ремесленники). Он пишет, что много веков созерцательная жизнь ставилась гораздо выше ручного труда, но в наше время была полностью дискредитирована: творческий человек обязан быть активным, работать больше и лучше других. В то время как «созерцание низвелось к дешевому развлечению для низших классов, обреченных на общественную пассивность». Это он о кинематографе.
3
Зимой 2008–2009 годов в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре проходила выставка «Энди Уорхол. Живые портреты». Среди прочих киноработ художника там демонстрировался и «Эмпайр». И я обратила внимание, что музейная книга отзывов заполнена жалобами посетителей, которые мечтали увидеть знаменитый фильм целиком. Они приходили к открытию и уходили, когда их разгоняли смотрители. Однако фильм длился дольше, чем часы работы музея, и потому сотрудники выключали запись и запускали заново на следующий день — с самого начала. Таким образом зрители физически были лишены возможности полностью увидеть работу, весь смысл которой, по Гройсу, состоял в том, чтобы не смотреть ее непрерывно.
Я проверила часы работы музея в период той выставки — с 12.00 до 20.00, то есть восемь часов. Неужели речь шла всего о пяти минутах недосмотренной записи? С другой стороны, не увидев даже пяти финальных минут, ты не можешь считать, что получил этот опыт на самом деле. Вопреки всем рассуждениям Гройса посетители выставки были в этом уверены.
4
Вроде бы вопрос «Сколько времени вы готовы уделить видеоработе?» сегодня не просто обращен к зрителю, но попросту не может существовать в какой-либо иной форме. Не у художников же спрашивать, на какое время просмотра они рассчитывают! Все определяет зритель. И в то же время многие художники как будто об этом не знают и продолжают создавать работы, рассчитанные на полное погружение.
Одна из самых известных работ Марка Леки «О, волшебная сила уныния» (O’ Magic Power of Bleakness, 2020) — это пятиканальная инсталляция. Нам показывают компанию подростков, собравшихся под заброшенным бетонным мостом, вероятнее всего, чтобы как-то расширить свое сознание. Они живут в 1980-е годы на севере Англии в регионе, где традиционное индустриальное производство пришло в упадок и чьи жители утратили веру в будущее для себя и своих детей.
Мы слышим обрывки их беседы: «Я просто хочу убраться отсюда», «Куда угодно», «Заберите меня». Ответом на их просьбы звучит колокольчик и клацанье копыт, и невидимые существа, пришедшие явно откуда-то из британского фольклора, действительно уносят детей под землю, где под опорами бетонного моста можно обнаружить предыдущий каменный мост, а под ним круг вертикально стоящих камней.
Наверное, прочитав экспликацию, зритель вполне способен понять, что с ним говорят о нынешней и прошлой истории Англии, про индустриальный север, про то, что отчаявшиеся люди ищут опору в прошлом, когда не видят ее в настоящем. Но в действительности Леки предлагает наблюдателю опыт того самого расширенного сознания, который позволяет ему пройти сквозь временные слои, в мифологическое пространство, — опыт неизмеримо более ценный, чем просто разговор о судьбе региона.
Именно поэтому ты заходишь в темную комнату, где постоянно мигает и меняется изображение, и в первую минуту вообще не замечаешь ничего кроме логотипов, мелькание которых утомляет, но погружает в транс. Потом неясные тени и непонятные звуки, подростки, которые в своих спортивных нарядах с капюшонами вдруг начинают выглядеть точно-в-точь как средневековые крестьяне в шаперонах, и дальше ты сам перестаешь понимать, где здесь верх и низ, и теряешь связь с реальностью, чтобы обрести другую.
И вот Марк Леки, который на самом-то деле искусство недолюбливает именно из-за слепой веры в критическую теорию, продолжает им заниматься только по одной причине: оно способно предложить зрителю трансцендентный опыт, как ничто другое. Проблема в том, что это не сработает, если попытаться выхватить лишь фрагменты видео — в каждый отдельный промежуток времени оно способно дать тебе лишь непонятный и некомфортный опыт. Фильм можно воспринять только целиком.
Большинство своих работ Леки выкладывает на свой youtube-канал, в пространство, заведомо рассчитанное на фрагментарное восприятие, и там обходится вообще без каких-либо пояснений. Интересно, его доверие к зрителю столь велико? Или же доверие — это единственное топливо, на котором искусство способно работать?
5
В 2025 году в издательстве Ad Marginem вышел перевод книги Клэр Бишоп «Рассеянное внимание» — четыре эссе, где она исследует гибридное зрительство, то есть то, как мы смотрим искусство сегодня. Бишоп пишет, что нынешний зритель находится одновременно в нескольких пространствах: он наблюдает перформанс, выкладывает его фотографии в свои соцсети, параллельно обсуждает впечатления с теми, кто стоит рядом, и с теми, кто находится далеко. С ее точки зрения, проблема не в том, что наш наблюдател не в состоянии сосредоточиться на происходящем и целиком погрузиться в произведение, но в тех критиках, которые считают полное погружение единственно верным способом смотреть искусство.
Эта погруженческая модель возникла в эпоху Просвещения, и она предполагает, что у нас есть рациональный и дисциплинированный субъект, который способен сфокусироваться на произведении так, чтобы весь остальной мир отступил на задний план.
Внимательный субъект, согласно Бишоп, обретает по сути власть над миром, и «безусловно, такая модель парадигматически патриархальная, буржуазная, белая и колониальная. Нормативное внимание синонимично владению, собственности и оптической власти».
Внимательный зритель, конечно, находится в более выигрышной позиции, чем все остальные, те, кто не может позволить себе сосредоточиться. Бишоп упоминает людей с нейроотличиями, синдромом дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ), а также тех, кто настолько привык к роли наблюдаемого, что не в состоянии переменить эту позицию по своей воле, — женщины, небелые люди. Исследовательница уверена, что раз у нас появились технологии, позволяющие документировать искусство в момент его просмотра, и они никуда не исчезнут, нам придется отказаться от моральных оценок и не обращаться к зрителям с позиции белого образованного и обеспеченного мужчины, который осуждает других за неспособность к концентрации. Мы сами построили общество, основанное на всевластии технологий, а теперь выписываем таблетки тем, кто не в силах с этими технологиями справиться. И тем самым возлагаем на индивида ответственность за то, что сделано государством и корпорациями.
Призывая отказаться от оценочных суждений о рассеянности, Бишоп написала двухсотстраничную книгу, которая требует от читателя предельной концентрации внимания.
Все фото (если не указано иное): вид экспозиции «Ян Фудун: Душистая река». Центр современного искусства UCCA, 2025
Существует зазор между зрителем, которому способность решать множество задач одновременно помогает адаптироваться в современном мире и который радуется открывшимся возможностям, и тем зрителем, который вынужден постоянно генерировать контент для соцсетей, чтобы продвигать, продавать, монетизировать, а по сути — выживать. Таким образом vita contemplativa опять становится прерогативой привилегированного класса. Активный зритель на самом деле не свободен: на выставке он совершает работу, от которой не способен отказаться. Возможность не генерировать контент для подписчиков воспринимается им как привилегия.
6
Наш вопрос о том, сколько времени мы готовы потратить на просмотр видеоинсталляции, постепенно превратился в рассуждение о том, сколько внимания мы готовы уделить произведению. Время — параметр объективный, поддающийся измерению. Внимание поддается оценке только изнутри: достаточно ли его было, чтобы произведению удалось впитать в себя зрителя?
И правомерно ли предположение, что разговор о свободе зрителя и его праве самостоятельно определять свой опыт в музейном пространстве сегодня вдруг сводится к вопросу, способен ли посетитель выставки оторваться от телефона? И не способен, потому что счастлив находиться одновременно в нескольких мирах — в физической реальности, в глобальном цифровом пространстве и внутри художественного произведения? Или не способен, потому что воспринимает функцию постоянного создания инфопродукта как встроенную в свой организм и не поддающуюся отключению?
Если зрители еще не оставили надежду на отключение данной функции, то они возлагают ее именно на искусство, ведь на самом деле больше не на кого. И, честно говоря, я думаю, что художники и правда единственные, кто способен ее оправдать.
Версия материала на РЖЯ
Перевод на русский жестовый язык: Мария Румянцева