ГЭС-2

Егор Исаев: «Я создаю субъективное знание, где любая проблема построена на системе образов»

› Свидетели времени. Как художники работают с историей?

[ Кристина Романова ] Егор, вы одновременно и медиаисследователь, и режиссер. Могли бы вы описать свой исследовательский интерес как автор художественных и документальных фильмов?

[ Егор Исаев ] Это всегда немного неловко и довольно сложно — обобщать и описывать, что ты изучаешь. Потому что надо как-то суметь остановиться и обратить взгляд к самому себе. Но никогда до конца не понятно, насколько объективно ты себя воспринимаешь и не являешься ли заложником того, что ты бы хотел в себе видеть, а не того, что делаешь на самом деле. Я думаю, что у меня в голове постоянно присутствуют несколько интересующих меня тем. Большая часть из них через какое-то время сменяются другими и бесследно исчезают. А некоторые перерастают в сюжеты будущих фильмов.

Мне нравятся темы, связанные с тем, что общество по привычке называет девиантным, но что на самом деле уже давно укоренено внутри него. То есть тот парадокс, когда некоторые социальные практики уже де-факто стали общественной нормой для большой части людей, но в восприятии других групп все еще остаются отклонением. Кино всегда посвящено некоторому парадоксу. А это, наверное, тот тип парадокса, который интересует лично меня.

Егор Исаев — режиссер, исследователь. Выпускник Московской школы кино и магистратуры МВШСЭН (Шанинка). Режиссер фильмов «Обряд» (2018), «Бег» (2019), «Красный» (2020), «Цинк» (2020), «Подростки и котики» (2021). Область исследовательских интересов — репрезентация прошлого в кинематографе, культурная политика, теория киноискусства. Публиковался в журналах The Ideology and Politics Journal, International Public History, «Неприкосновенный запас», «Артикульт», а также «Журнале исследований социальной политики», «Международном журнале исследований культуры» и других.

[ К. Р. ] Задам очень общий вопрос: о чем ваши фильмы?

[ E. И. ] Мои фильмы почти всегда о настоящем моменте. Я являюсь абсолютным апологетом техноцентричного взгляда на кинематограф. По своей природе камера может зафиксировать только это мимолетное здесь и сейчас. Поэтому для меня историческое кино, которое я изучаю как теоретик, — всегда немного театр. Очень дорогой и консервативный. Благодаря этому у меня есть дистанция между теми фильмами, которые я изучаю, и теми, которые снимаю сам. Хотя последние пару лет я думаю о том, чтобы сделать фильм о 1993 годе и расстреле Белого дома. Это, наверное, главная тема прошлого, которая меня волнует. И она сильно связана с современностью — кризисом демократических институтов, правым поворотом последних лет, ресентиментом и тому подобным. Но это будет документальный фильм, сделанный на основе архивного материала. Я не планирую прибегать к реконструкции.

[ К. Р. ] С чего начинается ваша работа? Что становится отправной точкой?

[ E. И. ] Когда в голове возникает кадр. Сначала я этого не замечал, но сейчас понимаю, что это начало нового игрового фильма. Не знаю, где та самая точка отсчета, пока для себя я усвоил, что этот первый кадр и то волнение, которое он во мне вызывает, и есть признаки той энергии, которой достаточно, чтобы снять фильм.

C документальными фильмами немного иначе. Там многое зависит от случайности. Например, знакомая как-то сказала, что недавно познакомилась с веселым гробовщиком, и мне обязательно надо снять про него фильм. Я подумал, что это какая-то чушь, но от нечего делать написал ему. Мы договорились встретиться на следующий день в пять утра, чтобы поехать в Калужскую область смотреть его похоронный дом. Но тут ему внезапно позвонил сотрудник со словами: «Илья Сергеевич, нужна ваша помощь: в Козельском морге нам не выдают труп». С этого начался фильм «Обряд» (2018).

[ К. Р. ] В академических исследованиях есть такой критерий, как новизна. Вам она важна при съемках фильма?

[ E. И. ] В академической среде новизна предполагает изучение нового источника, нового метода или теории, которые вы применяете в отношении изучаемого предмета. Я думаю, что в кино новизна имеет значение, но в другом смысле. Это скорее формирование новой точки зрения — авторской и в конечном счете зрительской. Иначе возникает вопрос повтора.

[ К. Р. ] Жанр фильма всегда предполагает концовку: либо открытый финал, либо однозначная интерпретация. В начале работы у вас уже есть гипотеза, чем закончится произведение?

[ E. И. ] Это зависит от того, о каком кино мы говорим — игровом или документальном. В игровом кино финал нужно придумать еще до начала съемок. Конечно, есть завязка, сюжет и гипотеза, чем все закончится для героев. И, главное, то, о чем вся картина.

В документальном кино все опирается на героя, и гипотеза может не совпасть с задуманным мной финалом. Возвращаясь к фильму «Обряд» о владельце ритуальной службы, финал сейчас такой: у героя рождается ребенок, он стоит с младенцем на руках, а тому вручают медаль под гимн России. Конечно, такого поворота событий я не предполагал и такую гипотезу придумать не мог. Тут жизнь сама придала фильму форму. Я не знал, что в семье героя ждут ребенка, и планировал, что весь конфликт будет строиться вокруг его бизнеса: удастся ли ему построить похоронный дом американского формата в глубинке Калужской области.

[ К. Р. ] Вам интереснее работать с игровым кино и самому выстраивать сюжет или с документальным и идти «вдоль» сюжета?

[ E. И. ] Я сторонник реалистического метода в искусстве. Перед тем как начать работать над сценарием игрового фильма, я всегда делаю исследование и стараюсь писать так, чтобы не врать в отношении документального материала, полученного на этапе сбора информации. Вообще проблема российского кино — выдуманные сюжеты, несуществующие персонажи, пространства и клише, которым совсем не веришь. Чтобы добиться достоверности материала, нужно слушать людей и наблюдать за ними. Я все больше убеждаюсь, что разница между документальным и игровым кино очень небольшая. В идеале можно из документального кино вырастить игровое и наоборот. Я сторонник такого подхода.

[ К. Р. ] Как у вас происходит сбор документальной информации для создания достоверной картины?

[ E. И. ] Я собираю группу единомышленников, сначала мы просто говорим, а потом выходим в поле: разговариваем со знакомыми, через них ищем других знакомых и в итоге собираем серию глубинных интервью с людьми, которые сталкивались с нужной нам темой. Это происходит на этапе предпродакшена. Так, например, мы делали наш новый, еще не вышедший фильм «Лавр». Фильм о нежелательном, навязчивом внимании, преследовании — сталкинге. Я и продюсерская группа начали собирать разные истории о преследовании. Мы брали интервью в основном у женщин, потому что именно они с этим чаще сталкиваются. Потом взяли интервью у нескольких мужчин. Наконец, вышли на тех, у кого был опыт преследования другого человека. И в итоге оказалось, что материала настолько много и он такой богатый, что для одного сценария это избыточно. А отбросить его в сторону показалось мне просто расточительным. Так мы сделали в «Театр.doc» спектакль в технике «вербатим» — это такие монологи, дословно воспроизведенные актерами на сцене.

[ К. Р. ] Как строится ваша работа с сообществами, которые становятся героями фильма?

[ E. И. ] Я стараюсь брать интервью сам, но и коллег прошу, потому что мне интересно потом слушать, какие вещи в процессе интервью их зацепили. У меня глаз быстро замыливается, а тут интересна реакция интервьюера. Это помогает в придумывании как раз таки гипотезы и финала фильма. Ты видишь типичные истории, конфликты и сюжеты. В проекте «Подростки и котики» (2021) я применил другой прием, уже, конечно, не самый новый. Я просто раздал камеры самим героям-подросткам, которые снимали себя, и мы регулярно обсуждали, что у них в жизни происходит, как они все фиксируют. Я не стал делать историю о них за них, я остался наблюдателем, а герои — соучастниками.

[ К. Р. ] Если в основе вашего метода лежит большое исследование, то наверняка в вашей команде есть представители академической среды?

[ E. И. ] Раньше я работал один, но сейчас это целая команда единомышленников. Режиссеры, сценаристы, продюсеры. Конечно, я прошу консультации у академического сообщества, у своих коллег по университету. Всегда полезно поговорить с социологами, антропологами и психологами, которые обладают экспертизой в интересующей тебя теме.

Хочется получить инсайд, интересные сюжеты, героев, факты, но если бы само сообщество охотно делилось, было бы проще. Многие пугаются образности, и вообще факт твоего существования как представителя художественной среды — это часто уже сам по себе триггер.

[ К. Р. ] Верите ли вы в возможность совместного проекта художника и теоретика как команды, а не в формате «консультант — иллюстратор»? Были ли у вас совместные проекты?

[ E. И. ] Нет, я не очень верю в совместную работу — по причине разных целей. Художник делает законченное произведение, ему редко удается преодолеть нарратив. А у антрополога, социолога, историка эта проблема является одной из центральных. Расскажу о своем опыте работы с Михалом Муравски. Это архитектурный антрополог, который приехал в Москву изучать парк «Зарядье» на этапе строительства. Я снимал фильм о нем, и это была немного комедия: элегантно одетый мужчина зачем-то пробирается в городок строителей, где начинает вести беседы с работягами о трудовой этике, что в итоге заканчивается распитием алкоголя в вагончике и обсуждением наследия Ленина. Потом он попросил меня переделать фильм по его заказу на выставку. Здесь сразу появился конфликт: я снимал фильм о нем, а он хотел фильм-наблюдение. В результате я начал другое кино. Но от материала далеко не уйдешь, поэтому оно поменялось не очень сильно.

[ К. Р. ] Вы не раз подчеркнули, что документальный материал очень важен для вас при создании картины. Формирует ли ваше кино знание?

[ E. И. ] Для меня знание — это описание какого-то феномена, изучение результата чьего-то наблюдения за феноменом, стремящееся к объективности. Документ — это не знание, мы разве что можем его использовать в получении знания. Может быть, мои работы — попытка произвести художественное знание, но оно точно не научное. Однако я хочу, чтобы человек мог его использовать как опору в изучении интересного ему явления. Мне важно, чтобы визуальный опыт наблюдения зрителя моих фильмов соответствовал реальности и чтобы человек мог на него ссылаться в беседе о проблеме, которой посвящен фильм. Я считаю, что это нормально — говоря о какой-то проблеме в обществе, ссылаться на кино.

Я создаю свое субъективное знание, где любая проблема построена на системе образов. К науке это прямого отношения не имеет. Зато есть кое-что другое. Я сошлюсь на теорию историков Роберта Розенстоуна и Хейдена Уайта о том, что такое исторический фильм с точки зрения науки. Кино о прошлом не может толком дать зрителю знание, но оно может дать ощущение прошлого, дать почувствовать, что было другое время и люди были другие. Для меня как для автора это не решает проблему театральности исторического фильма. Но позволяет думать о фильме шире. Печатный текст этого ощущения дать не может, а вот форма кино может стать ключом для передачи такого опыта. Также и фильм о настоящем не будет решать проблему настоящего, но зато дает нам возможность прикоснуться к этому опыту и как минимум этот опыт фиксирует. Кино — это про мимолетность, которая исчезает, а мы ее захватываем.